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Marlen Chuciev –

Legende des Tauwetter-Kinos

Essay von Tatjana Simeunović

Sowjetunion Mitte der 50er-Jahre – kaum je zuvor oder danach war die Hoffnung auf eine umfassende gesellschaftliche Veränderung so stark. Auf allen Ebenen der sozialistischen Gesellschaft fand die Befreiung von Dogmen statt. Die politische Spitze und viele Bürger waren überzeugt, dass sie in zwanzig Jahren das höchste Ziel, das Leben im Kommunismus, erreicht haben würden. Der sogenannte Entstalinisierungsprozess wirkte sich auch auf die Kunstsphäre aus.

 

Man bemühte sich um eine von sozrealistischen Lügen befreite Kunst, die sich für eine wahrhafte Darstellung der Lebenswirklichkeiten, für die Wiederentdeckung von vergessenen Namen und tabuisierten Werken sowie für eine Neuinterpretation wichtiger historischer Ereignisse einsetzte. Diese Liberalisierung führte zum Umbruch in der sowjetischen Kinematografie und brachte auch in der UdSSR eine Neue Welle hervor: Das sowjetische Tauwetter-Kino wurde zu einer der erstaunlichsten Epochen der internationalen Filmgeschichte.

 

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Einer der herausragenden Vertreter des Tauwetter-Kinos ist Marlen Martinovic Chuciev, bis heute ein bedeutender Theaterregisseur, Drehbuchautor, Schauspieler und Pädagoge, der mehrfach mit grossen sowjetischen und ausländischen Preisen ausgezeichnet wurde. Ein wichtiges Merkmal des Tauwetter-Kinos war die fruchtbare Zusammenarbeit verschiedener Generationen – der Vertreter der alten Garde, deren Werdegang bereits in den späten 20ern begann (Fridrich Elmer, Michail Romm, Michail Kalatosow) auf der einen und der jungen Generation der 60er-Jahre (Larisa Schepitko, Kira Muratowa, Andrei Kontschalowski, Andrei Tarkowski) auf der anderen Seite. Chuciev zählt zur «mittleren» Generation, die ihr Studium zu Beginn des 2. Weltkriegs gerade abgeschlossen hatte oder beginnen wollte (u. a. Grigori Tschoukhrai, Michail Schwejzer). In Kooperation mit den Osteuropa-Studien der Universität Basel zeigt Bildrausch vier wegweisende Werke dieser Legende des sowjetisch-russischen Kinos.

 

Seinen Vornamen Marlen – eine Zusammensetzung von Marx und Lenin – verdankt der gebürtige Georgier (4.10.1925, Tiflis) seinem Vater Martin Levanovic Chuzišvili, einem glühenden Kommunisten. Als der Vater 1937 stalinistischen Säuberungen zum Opfer fällt, verlässt seine Mutter, die Schauspielerin Nina Michajlovna Utenelišvili, mit dem zwöfjährigen Sohn Moskau und kehrt nach Tiflis zurück. Wegen seines schwachen gesundheitlichen Zustandes nimmt Chuciev nicht am «Grossen vaterländischen Krieg» teil. Er beginnt 1944 als Assistent in einem Tifliser Filmstudio und studiert ein Jahr später an der Staatlichen Filmakademie VGIK in Moskau; Abschluss mit dem Kurzfilm The City Builders (Gradostroiteli) (1950), zusammen mit Feliks Mironer.

 

Sowjetisches Tauwetter und Chucievs Frühwerk

Als «Tauwetter» bezeichnet man eine längere Epoche – das glückliche Intermezzo in der Sowjetunion –, das von Stalins Tod 1953 bis 1968 andauerte. Die Liberalisierungsprozesse kamen bereits Anfang der Sechzigerjahre ins Stocken, bis die Truppen des Warschauer Pakts in Prag einmarschierten und die Ultrakonservativen unter Leonid Breschnew die Staatsmacht übernahmen. Die metaphorische Bezeichnung «Tauwetter» entstammt der gleichnamigen Erzählung von Ilja Ehrenburg  (Ottepel’, 1945). Dieses weit rezipierte literaturpolitische Werk, das die Abrechnung mit dem Stalinismus und die nachfolgenden gesellschaftlichen Veränderungen signalisierte, bestätigte Nikita Chruschtschow in seiner auf dem XX. Parteitag der KPdSU gehaltenen Geheimrede. Im Februar 1956 verurteilte er Stalins Herrschaft als eine Zeit des Massenterrors und der Geschichtsfälschung und machte damit klar, dass die UdSSR mit dieser Vergangenheit brechen und einen Neuanfang wagen wollte. Die Veränderungsprozesse gingen in den nächsten Jahren nur zögerlich und voller Widersprüche voran. So stieg die Filmproduktion zwar auf das Zehnfache an und brachte neue Themenbereiche sowie formale Experimente hervor. Schon sehr bald wurden diese jedoch scharf kritisiert oder verboten. Ironischerweise lautete der Vorwurf  meistens: «Verrat an der Wirklichkeit».

 

Das Kriterium der Wahrheit wurde im Film stilistisch, auf der visuellen Ebene, als dokumentarischer Trend realisiert. Viele Werke waren schwarz-weiss und schilderten in einer losen Dramaturgie die Banalität des Alltags, mit Laiendarstellern, aber auch Vertretern der Moskauer Kunstszene wie Filme- und Liedermachern, Dichtern und Drehbuchautoren. Das Tauwetter-Kino entdeckte das eigene filmische Erbe wieder, die verdrängten theoretischen und filmischen Werke der russischen Avantgarde der 20er-Jahre. Gleichzeitig liess es sich von der englischen und polnischen Schule sowie vom italienischen Neorealismus inspirieren. Gerade der Neorealismus beeindruckt und beeinflusst auch den jungen Marlen Chuciev.

 

Mitte der 50er-Jahre arbeitet Chuciev an der Seite des berühmten Regisseurs Boris Barnet für dessen Film Lyana (Ljana, 1955). Und er realisiert im selben Jahr in Odessa, erneut mit Feliks Mironer, seinen ersten abendfüllenden Film Spring on Zarechnaya Street (Vesna na zarecˇnoj ulice). Mit seinem Erstling blüht tatsächlich ein neuer Frühling im sowjetischen Kino auf: Die Geschichte über die Liebe zwischen einer jungen Lehrerin und einem ungebildeten Stahlarbeiter begeistert über 30 Millionen Zuschauer. Grosse Erfolge feiert Chuciev auch mit seinem nächsten Film The Two Fyodors (Dva Fjodora, 1958), einem Drama über die Rückkehr des Soldaten Fjodor von der Front und seiner Freundschaft mit einem gleichnamigen Jungen. Der 2. Weltkrieg war – neben der Oktoberrevolution – ein wichtiges historisches Ereignis in der Sowjet-Filmkunst. Neu stellte das Tauwetter-Kino Einzelschicksale und die emotionale Subjektivierung dieser historischen Erfahrungen ins Zentrum.

 

Bereits diese frühen Filme Chucievs bieten dem Publikum ein ungeahnt neues Kinoerlebnis: Episodenhaft, authentisch zeigen sie die Menschen und schildern die Stadt, unspektakuläre Handlungen, in denen sich aber gerade die wahren Dramen manifestieren. Chucievs quasidokumentarische, schwarz-weiss gedrehten Filme vermitteln dem Publikum den Eindruck, Zeuge der Geschehnisse zu sein, und bieten ihm die Möglichkeit, sich mit dem Dargestellten zu identifizieren. Und vor allem sprühen sie bis heute vor einem natürlichen Optimismus, einer für Chuciev so typischen Lebensauffassung, die in jeder schwierigen Zeit vor Hoffnungslosigkeit, Skepsis und «Schwarzmalerei» zu schützen weiss.

 

Die Moskauer Filme

Mit der Rückkehr nach Moskau ab 1959 findet Chucievs sogenannte quasidokumentarische Ästhetik ihren Höhepunkt in den beiden Filmen Ilych’s Gate (Zastava Il’ica) und July Rain (Ijul’skij dožd), die bis heute das Zentrum seines Oeuvres bilden. Ilych’s Gate – in thematischer wie in künstlerischer Hinsicht ein Schlüsselwerk des Tauwetter-Kinos – entsteht 1959–62 und muss bereits im März 1963, wegen der direkten Kritik von Chruschtschow persönlich, überarbeitet und gekürzt werden. Ein Dorn im Auge waren auch anderen Kritikern insbesondere die Skepsis der Söhne gegenüber der Vorbildfunktion der Vätergeneration und die «leeren» Gespräche der «ziellosen» Jugend. Ihr Zeitvertreib wurde als «gesellschaftlich nutzlos» und der Film im Allgemeinen als «Matsch, Schlamm und Nässe des Tauwetters» abgestempelt. Die korrigierte Version kam 1964 unter dem neuen Titel I am Twenty (Mne dvdtsat’ let) in die Kinos. Das zweiteilige Epos – an Bildrausch in der ursprünglichen unzensierten Fassung auf einer raren, restaurierten Filmkopie zu sehen – zeigt auf unübertroffene Weise eine Gruppe junger Moskowiter, ihre Interessen und Gespräche, ihr unheroisches Alltagsleben, ihre Hoffnungen und Vergnügungen und ihre Musik. Ihre Sehnsucht und Suche nach Idealen und Vorbildern sowie ihre Bemühungen, einen Platz im sowjetischen Leben zu finden, wird so intensiv im Kontext des lebendigen Moskaus gezeigt, dass die Stadt nicht nur als Schauplatz der Ereignisse, sondern selber als Akteurin wahrgenommen wird. Hier wie in July Rain (Ijul’skij dožd, 1967) – einer Art Fortsetzung von Ilych’s Gate – wird das Publikum unmittelbar ins Moskau der 60er versetzt.

 

Die atemberaubende Kamera in den Filmen des «russischen Antonioni» wird zu einer unauffälligen Beobachterin des natürlichen Lebens und zugleich zu einem poetischen In­strument für die Wiedergabe von Stimmungen. Ein besonderes Merkmal Chucievs sind zeitgeschichtliche Aufnahmen von Massenszenen wie öffentliche Lesungen oder 1.-Mai-Demonstrationen, die er in einer «lebendigen Tiefe» inszeniert, indem er seine Protagonisten meisterhaft darin integriert. Er selber bezeichnet sein künstlerisches Credo als «Fakten-Pathos» (пафос факта): Aus der Montage fiktionaler Handlungen und aktueller Ereignisse entstehen starke Emotionen. Eine wichtige Rolle spielen dabei die Dialoge, vorgetragene Lieder, Kamerabewegungen und -perspektiven, und insbesondere Grossaufnahmen der Protagonisten, die noch lange im Gedächtnis haften bleiben. Chucievs Filme sind so einerseits stethoskopisch-visuelle Chroniken der Zeit und der Tauwetter-Bewegung, andererseits auch selten gesehene lyrische Porträts der sowjetischen Metropole, deren poetisch-stimmungsvolle Bilder bis heute nichts an Attraktivität verloren haben.

 

 

Die Zeit danach

 «Es gibt Dinge im Leben, die ich ernst nehme», sagt an einer Stelle Sergej in Ilyich’s Gate. Mit derselben grossen Ernsthaftigkeit setzt sich sein Schöpfer Chuciev mit Geschichtsereignissen auseinander. So zieht sich z. B. das Thema des «Grossen Vaterländischen Krieges» wie ein roter Faden durch sein Werk, mit besonderer Intensität in seinem TV-Zweiteiler It was in May (Byl mesjac maj, 1970). Chuciev verzichtet hier auf Massenszenen und Kriegshandlungen, dafür weiss er geschickt das Dokumentarische und das Fiktionale miteinander zu verflechten. Eindrücklich bringt er die nach dem Sieg herrschende Ruhe zum Ausdruck. Er macht sie zu einer hörbaren Stille.

 

Bis Chuciev wieder Regie führen soll, vergeht mehr als eine Dekade. Ende der 70er-Jahre, d. h. nach erneuten Schwierigkeiten mit den Zensurbehörden, konzentriert er sich mehr auf die schauspielerische und pädagogische Tätigkeit und unterrichtet an seiner ehemaligen Universität VGIK Regie. Chucievs Schüler erinnern sich gerne an seine Maximen: Höre auf niemanden, lasse dich von niemandem einschüchtern und kämpfe stets für die eigenen Ideen! In seinem nächsten Film Epilogue (Posleslovie, 1983) lässt Chuciev sich auf neue Experimente ein: Er arbeitet mit Farbe, verlässt praktisch die Aussenwelt und konzentriert sich auf eine Wohnung und den Dialog zweier ungleicher Menschen.

 

Sein letzter 1992 auf der Berlinale präsentierter Spielfilm Infinitas (Beskonevcnost) ist ein philosophisches Drama, in welchem sich die Protagonisten ihrer Vergangenheit erinnern. Der grosse Meister Chuciev schaut vorwärts und kämpft unermüdlich weiter: Seit 2006 arbeitet er an dem historischen Drama Unvergänglich (Navecernjaja). Voller Hoffnung erwarten wir die Fertigstellung des Films über zwei Schriftstellergenies – Tolstoi und Tschechow – und ihr Gespräch über die wichtigsten «russischen Fragen».

 

Chucievs Œuvre mag zwar schmal sein, filmhistorisch ist es aber monumental und zeichnet sich durch eine atemberaubende, zeitlose Schönheit aus!

 

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