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Zwischen Abgrund und Hoffnung –

Amir Naderis Kino der Exzesse

Essay von Olaf Möller

Venedig, 2011. Das ganze Festival über sah man ein Energiebündel von Mann, Amir Naderi, den Lido auf und ab gehen, Zettel verteilen für die Sondervorführungen seines aktuellen Werks: Cut, Eröffnungsfilm der wichtigsten Mostra-Nebensektion, den Orizzonti. Cut wurde zu einem veritablen Phänomen: Wie ein Lauffeuer breitete sich die Kunde aus von diesem Exzess, dessen Ende man «gesehen haben musste» – da lässt sich ein Mann, um seine diversen finanziellen wie ethischen Schulden abzuarbeiten, in einer Toilette von Gangstern verdreschen, hundert Fausthiebe, die er durchhält, weil er dabei die hundert besten Filme aller Zeiten still für sich herunterzählt, wie ein Gebet. Wahnsinn! Darauf muss man erst einmal kommen!

 

Und was ist das nun – die Apotheose der wahren Kinoliebe oder die letztgültige Verdammnis des Cinephilenordens? Und warum überhaupt lief diese Ausnahmearbeit nicht im Wettbewerb, wie Naderis voriger Film Vegas – Based on a True Story (2009)? Bald waren alle offziellen Vorführungen ratzfatz voll, weitere wurden ob der massiven Nachfrage anberaumt – was auch nicht mehr so oft vorkommt im Festivalzirkus. Und mitten in all dem spaziert Naderi den Lido auf und ab, jeden Tag, spricht Leute an, verteilt seine Zettel, baut darauf, dass er einen Flächenbrand gelegt hat mit seinem zum Muss erkorenen Werk, und grinst dabei wie ein Zocker, der das Casino von Monte Carlo geknackt hat.

 

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Kennt man Naderis Schaffen, sieht man dabei sofort die ganze Galerie seiner Protagonisten vor sich: den Gejagten aus Deadlock (Tangna,1973), der um sein Leben läuft, genauso wie den Jungen aus The Runner (Davande, 1986), der durch brütende Hitze einen Block Eis zu tragen hat, genauso wie die junge Frau in Marathon (2002), die getrieben, getragen vom Lärm der Stadt ihren eigenen Kreuzworträtselrekord brechen will, genauso wie den Familienvater in Vegas – Based on a True Story, der seine Existenz vernichtet bei der Suche nach einem Schatz, von dem er weiss, dass es ihn nicht gibt, den er aber dennoch heben will, da dadurch einfach alles besser würde. Klingt paradox? Nicht wenn man an Wunder glaubt, wie sie z. B. in Naderis kaum auszuhaltender Zwei-Stunden-Raserei The Sound Barrier (2005) geschehen: Da erlangt nämlich ein Tauber durch den blossen Willen, die Wahrheit über seine Mutter herauszufinden, am Ende sein Gehör zurück – Erlösung oder Verdammnis, wer wagt es zu sagen? Sicher ist: Sie alle sind Schattenbilder von Amir Naderi, einem der unbekanntesten Berühmten des modernen Kinos. Amir Naderi ist es gewohnt, entdeckt und wieder vergessen zu werden. Wie das Schaffen aller allein sich selbst treu bleibenden Monomanen hat sich auch seines als krass konjunkturabhängig erwiesen – mal findet er eine breitere Unterstützung für seine Vision vom Leben wie Kino, dann stösst er auf blankes Unverständnis oder, schlimmer noch, matte Indifferenz. Ganz verschwand er dabei dennoch nie, die schiere Energie seiner Werke, deren Furor hielt eine arme Schar Getreuer stets bei der Stange.

 

Möglicherweise weil dieser Haufen Unermüdlicher stärker als der Rest spürte, wie sehr es in Naderis Werken um sein eigenes Leben geht – das ist er. Amiru, der Knirps aus The Runner, das ist wirklich der kleine Naderi: Das ist seine Kindheit. Geboren 1946 in der südiranischen Hafenstadt Abadan, verlor Naderi schon früh die Eltern. Seine Kindertage verbrachte er auf der Strasse, schlug sich mit allem durch, was man als kleiner Mensch so machen konnte – Schuhe putzen, Flaschen sammeln etc. Das Bildermachen entwickelte sich zu seiner grossen Leidenschaft – erst als Fotograf, und dann als Filmemacher. Naderi ist Autodidakt. Was gutes Kino ist, weiss er vom Filmeschauen und Kritikenlesen, wobei ihm sein eigen-innerer Kompass für das Richtige und das Falsche am Ende immer wichtiger war als die Urteile der Professionellen; wie man Filme macht, weiss er aus der direkten Anschauung – eine Zeit lang arbeitete er als Fotograf auf den Sets diverser alter Branchenberühmter, konnte dabei beobachten, wie man eine Produktion in Bewegung hält, Energieflüsse kanalisiert. Wenn er später in seinen Werken immer mehr allein macht, dann auch, um genau diese Ströme, den Augenblick selbst intensiver spüren zu können – weniger und weniger soll zwischen der Welt und dem, was er aus ihr macht, stehen.

 

Seine erste grosse Zeit erlebte Naderi in den frühen 1970ern, gleich mit seinen ersten Werken, die innerhalb jenes Kontextes entstanden, den man «Moje No» nennt – die iranische Neue Welle. Ihr erster zu internationalem Ruhm gelangter Protagonist war Dariush Mehrjui  (The Cow (Gav, 1969)); ihm folgten u. a. Masud Kimiai (Gheisar (Queisar, 1970)), Bahram Beizai (Downpour (Ragbar, 1971)) und Sohrab Shahid Saless (A Simple Event (Yek ettefaq-e sadeh, 1973)), um nur diejenigen zu nennen, deren Schaffen in der Folge grössere, auch internationale Aufmerksamkeit erlangten. Naderi gilt dabei vielen als (neben  Beizai) herausragender Vertreter dieser Generation – und da diese wiederum als Höhepunkt des iranischen Kinos angesehen wird, als überhaupt einer der zwei bis drei wichtigsten Filmschaffenden des Landes.

 

Ihre Lebenswege, die Entwicklungen ihrer jeweiligen Œuvres, erzählen eine Mikrogeschichte der «Moje No»: Mehrjui und Kimiai wurden rasch Publikumslieblinge, die auch nach den politischen Umwälzungen der Jahre 1978/79, also der sogenannten Islamischen Revolution, relativ bruchlos weiterarbeiten konnten, kleinere Scharmützel mit den Oberen inklusive, ganz kompatibel waren sie nie. Beizai blieb ebenfalls unter den neuen Mächtigen, hatte mit seinen Werken aber ähnlich viele, vielleicht sogar noch mehr Probleme als vorher – und dennoch entstehen sie, wenn auch in immer grösseren Abständen. Shahid Saless schliesslich ging nach zwei vollendeten Spielfilmen ins Exil, in die Bundesrepublik Deutschland, wo er zu einer Schlüsselfigur der letzten Generation des «Jungen Deutschen Films» wurde – nur um auch von dort wieder zu verschwinden, aus purer Perpektivlosigkeit, Post-89, in die USA, wo er schliesslich kläglich krepierte. Naderi hat mit fast allen gerade genannten «Moje-No»-Weggefährten einmal gearbeitet, was vielleicht zeigt, wie eng gewoben diese Bewegung war. Auch thematisch: Die Figur des Gehetzten, der manchmal ein Verbrecher ist und manchmal ein unschuldig Verdächtiger, bestimmt sowohl Naderis wie Kimiais Schaffen. Von zentraler Bedeutung für diese beiden wie auch für Beizai und  Shahid-Saless ist das existenzialistische Motiv der «Geschlossenen Gesellschaft» – die Figuren sind Gefangene, die Gesellschaft erweist sich stets als ein Labyrinth ohne Ausweg, als eine riesige Falle, ein Gefängnis. Sowohl Naderis Langfilmerstling, Goodbye Friend (Khoda hafez rafiq, 1971), als auch sein erstes Meisterwerk, Deadlock, sind Halb- und Unterwelt-, Milieustudien – man kann das auch Kriegsberichterstattung über den Unterleib des Lumpenproletariats nennen, runtergehämmert in Genrekinoform. Deadlock ist dabei in seiner Radikalität eine definitive Zuspitzung der dunkel-beunruhigenden, verzweifelt macho-romantischen Seite der «Moje No». Kein Wunder, dass das Schah-Regime diesem Kino mit tiefster Skepsis und nur sehr widerwillig entgegentrat – dito, dass einige der Werke nur so strotzen vor Anspielungen auf die Savak, den Geheimdienst.

 

Zum internationalen Star entwickelte sich Naderi Mitte der 1980er-Jahre, dank The Runner – diese Mischung aus neorealistischen Imperativen und an Kurosawa erinnerndem, muskulös-poetischem Erzählen sowie einfach dieses Bild eines Jungen in beständiger Bewegung, bei dem nie so ganz klar ist, ob er vor etwas weg- oder auf etwas zuläuft, traf den Nerv der Zeit. Wie wichtig dieser Film in jenen Jahren war, zeigt z. B. die erste grössere italienische Veröffentlichung zum modernen iranischen Film: Deren Umschlag ziert das berühmteste Bild aus The Runner – Amiru, wie er die Zuschauer anschaut, dazu die Flammen. Da suchte einer den Blick des anderen. Neben Beizais Bashu, the little Stranger (Bashu, gharibe-ye kucek, 1986) und Abbas Kiarostamis Where is the friends’ home? (Khane-ye dust koja-st, 1987) stand The Runner damals in unseren Regionen für das Beste dieser Kinematografie; diese drei thematisch wie motivisch eng verwandten Werke über Kinder und die Suche nach einem eigenen Platz in der Welt kursierten damals u. a. im deutschen Sprachraum, brachten den iranischen Film wieder ins Gespräch.

 

Mit seinem nächsten Kinofilm, aber, Water, Wind, Dust (Ab, bad, khak, 1988), merkte Naderi, dass ihm im Iran wohl eine eher steinige Zukunft beschieden war – die Geschichte einer Massenlandflucht vor den Folgen einer Dürrekatastrophe, darin der Suche eines Jungen nach seinen Verwandten, war offenbar zu bitter und unversöhnlich für die offiziellen Geschmäcker der islamischen Republik. Nicht dass es unter dem Schah gross anders gewesen wäre: Waiting (Entezar, 1974), die Wendemarke in der Entwicklung Naderis, wurde seinerzeit für mehrere Jahre weggeschlossen. Naderi verzichtete hier zum ersten Mal weitestgehend auf eine Handlung im klassisch-konventionellen Sinne – so ist Waiting mehr eine Zustandsbeschreibung, die Beobachtung eines Zerfalls, eine Seelenlandschaft. Der implizite Vergleich zwischen den alten und den neuen herrschenden Verhältnissen war wohl einer der Hauptgründe für das totale Verbot von The Search 2 (Jostoju 2, 1982), Naderis Dokumentation über den Iranisch-Irakischen Krieg: Nach den Gräberfeldern der Schah-Ära, von denen The Search (Jostoju, 1981) er­zählt, kamen nun neue Leichenberge. Wer auch immer die Geschicke der Nation be­-stimmt – Menschen sterben. Vielleicht erinnerten die entvölkerten Weiten von Water, Wind, Dust zu sehr an die Kriegsfolgen ...

 

Ende der 1980er emigrierte Naderi in die USA, wo er seither lebt. Ein Aufbruch ins Unbekannte wars allerdings nicht: Rund eine Dekade zuvor hatte er schon in den USA einen Film gedreht, Made in Iran (Sakht-e Iran, 1979) – die Geschichte eines Boxers im Kampf um seinen Durchbruch, damit gegen die Kontrolle des organisierten Verbrechens, der Wettsyndikate. Damals arbeitete er noch mit iranischen Geldern und schaute auf das Land wie ein staunender Besucher, der sich an die Filme seiner Jugend erinnert und dabei die Realität dahinter entdeckt.

 

Ab Manhattan By Numbers (1992) wird das anders: Nun schaut Naderi auf eine Wirklichkeit, der er sich ausgeliefert hat. Naderi liess im Iran ein ganzes Leben hinter sich – eine Familie mit Kindern. In den USA stand er erst einmal vor dem Nichts, schlug sich erneut durch, wie damals in den Strassen von Abadan. Irgendwo muss man das bewundern: dass einer so mit der Welt brechen kann. Wie Naderis Leben damals aussah, erahnt man vielleicht in Manhattan By Numbers: Da rennt einer dem Geld nach, 24 Stunden Frist gab ihm sein Vermieter, dann muss er Geld auf den Tisch legen für die Wohnung – ansonsten wird seine nächste Schlafstadt eine Parkbank sein. Murphy heisst der Läufer hier, und er rennt durch Manhattan wie Amiru durch seine Hafenstadt. Ein Abadan steckt in allen Metropolen wie Krähwinkeln dieser Erde. Und Amiru ist überall: Er ist die Kreuzworträtsellöserin von Marathon, der gehörlose Sucher nach der Mutterstimme von The Sound Barrier, der Schatzgräber von Vegas – Based on True Story, und letztlich auch der sühnende Cinephile von Cut. Die Illusion, der sie alle hinterherhecheln seit Goodbye Friend, ist dieselbe: dass alles anders werden möge.

 

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