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INTERVIEW MIT Dominik Graf

Das Gespräch führte Pamela Jahn

 


PJ Herr Graf, im März feierte Ihr neuer Kinofilm Fabian oder der Gang vor die Hunde seine Weltpremiere bei der Berlinale. Das Bildrausch – Filmfest Basel hat diesen besonderen, schlicht überwältigenden Film auch im Hinblick auf Ihr aussergewöhnliches Werk insgesamt zum Anlass genommen, Sie in diesem Jahr mit dem Ehrenpreis für visionäres Filmschaffen auszuzeichnen. Was bedeutet diese Ehrung für Sie?

 

DG Natürlich sehr viel, eine grosse Auszeichnung. Ich durfte zu Paul Schraders Preis damals [2018] die Laudatio halten, er hat sie geduldig über sich ergehen lassen, für mich war allein die reale Anwesenheit einer solchen Ikone Lohn genug. Und jetzt sogar ich selbst, das hat mich sehr überrascht und gefreut. 

 


PJ Dominik Graf und das Kino, es war eine Liebe auf den zweiten Blick. Was stand da am Anfang zwischen ihnen?


DG Vielleicht die Okkupierung des Vaters – und in den Anfangsjahren auch der Mutter – durch den Schauspieler-Beruf, Eifersucht auf ihre ständigen Absenzen, seine Drehtage anderswo, ihre abendlichen Kabarett-Auftritte? Andererseits haben mich auch die Vorurteile der Eltern gegen das, ihrer Meinung nach, alberne westdeutsche Unterhaltungs-Kino der 50er/frühen 60er beeinflusst, die ich mitgekriegt und sicher im Kopf nachgeplappert habe. Das Theater und die Literatur hatten bei uns Vorrang. Und die Musik natürlich. Interesse am Kino kam bei mir erst durch einen Filmclub im Internat und einen enthusiastischen Englischlehrer, der uns von Rio Bravo bis Lebenszeichen von Werner Herzog mit allem beglückte, was er liebte.

 


PJ Sie haben zunächst Germanistik und Musikwissenschaft studiert. 1974 folgte der Wechsel an die HFF. Ihr Handwerk gelernt haben Sie nach eigenen Aussagen jedoch eher beim Fernsehen. Was genau macht dieses Grafsche «Handwerk» aus?


DG Oh je. Na, zunächst musste ich ja mal überhaupt lernen, wie ich eine gute Szene, die ein Autor geschrieben hatte, vor der Kamera auch zum «Funktionieren» kriege. Das klingt wie nach Autoreparatur, und so ist es auch ein wenig, man muss sozusagen an den richtigen Schrauben drehen, damit die Szene anspringt. In meiner ursprünglichen Vorstellung wollte ich schwebende, virtuose Dialogszenen wie die Franzosen machen – das hat überhaupt nicht geklappt. Dann habe ich mich nach meinem ersten Spielfilm aufs Tempo verlegt, schneller inszeniert. Sprech- und Bewegungs-Geschwindigkeit der Schauspieler war damals in Deutschland ein Alleinstellungsmerkmal. Ich hatte bei meinen kleinen Filmen für die Bavaria-Vorabendserien sehr gute Drehbücher bekommen, das waren grossteils Kommilitonen aus der HFF, die in der Firma schrieben und auch produzierten. Glück gehabt. Man lernt allmählich, starke Szenen nicht immer wieder zu versemmeln. Hinzu kam, dass ich Figuren aus einem völlig anderem Milieu erzählen lernte, Rotlicht, Kleingangster, Polizei – die Strasse halt, die der deutsche Film immer vernachlässigt hat. Ich hatte meine grossbürgerliche Herkunft verlassen.

 

Irgendwann entdeckt man dann dabei vielleicht sogar einen eigenen Ton. Ab 1990 habe ich zehn Jahre lang mit einem Freund auch die Musiken zu meinen Filmen gemacht. Das alles gehörte zu diesem «Handwerk», aber in wachsendem Mass auch zu der gefürchteten eigenen «Handschrift», glaube ich, das lässt sich fast nicht unterscheiden. Die Filme wurden grösser, und zwischendurch sah ich mich immer wieder bei den nächst grösseren aufwendigen Dreharbeiten überfordert, die Katze beispielsweise hat mich fertig gemacht, ist mir völlig über den Kopf gewachsen. Günter Schütters Drehbücher später waren alle immer wieder neue Lehrstunden für mich – vom persönlichen Alltime-Liebling meiner Fahnder Nachtwache bis heute. Auch die Drehbücher Im Angesicht des Verbrechens von Rolf Basedow und Der Felsen von Markus Busch waren jedes Mal neue Anforderungen, gleichzeitig in der Hoffnung, mir selber trotzdem treu zu bleiben. Aber wer dieser «Selber» ist? Keine Ahnung. Man verändert sich immer wieder in diesem Beruf, man wechselt die Interessen und Absichten, man wird ein anderer, man muss sich biegen nach den Wendungen des Geschäfts und gleichzeitig trotzig bleiben.

 

Die Liebe zur «Strasse» ist mir geblieben, siehe Hotte im Paradies und Im Angesicht des Verbrechens. Aber die allgemeine inhaltliche Gentrifizierung des Kinos und die permanente Verwässerung formalen Erzählens lässt immer weniger davon zu.  Wir arbeiten heute in einer Wellness-Branche.

 


PJ Die Katze, basierend auf dem gleichnamigen Kriminalroman von Uwe Erichsen, ist ein Wurf von einem Film und einer der weniger deutschen Genre-Kino-Klassiker. Hatten Sie damals trotz der Anstrengung auch ein Gefühl wie: Jetzt aber! Das wird was Grosses? 


Es musste einfach was werden. Die paar guten kleinen Filme, die ich bis 1986 gemacht hatte – eben die Fahnder, Christoph Fromms Treffer und einen schönen Schimanski-Tatort – die kannte alle kein Mensch, und die Kinofilme bis zur Katze wurden zurecht als mau und erfolglos beurteilt, vor allem die Neue Constantin-Komödie mit der Popgruppe Trio war ein Desaster in jeder Hinsicht gewesen.

 

Allerdings enorm lehrreich. Ich hatte gelernt, wie platt und uninspiriert kommerzielles Kino sein konnte. Aber jetzt, 1987, nach zehn Jahren Filmemachen, musste mal was richtig klappen. Ich hatte eine enorm starke Story von Uwe Erichsen, tolle zynische Dialoge (war mir immer sehr wichtig, in den Dialogen in diesen Filmen eine schwarze aber zumindest nicht humorlose Welt spüren zu lassen), ich hatte zwei richtige Stars im Zentrum und gute Schauspieler drum herum, einen wahnsinnig guten Kameramann, der dem Ganzen einen wirklich Showdown-haften Appeal im wandernden Sommerlicht geben konnte ... es musste also klappen. War aber wie schon gesagt, trotzdem schwer genug.

 


PJ Ob Schillers Leben, Henry-James-Stoffe, Das Gelübde oder wie jetzt Kästners Fabian? Woher rührt Ihre Leidenschaft für Literaturverfilmungen?


DG Ich war immer ein intensiver Leser von Weltliteratur gewesen, Henry James war eine frühe Empfehlung meiner Mutter. Mit diesem literarischen Gepäck – und meiner Musik und vielleicht meinem Verständnis für Schauspieler – ging ich auf die Filmhochschule, versuchte mich an Eric Rohmer-haften Dialog-Filmen und scheiterte, wie gesagt, fundamental. Erst 1996, als das Genrekino, das Strassenkino nicht mehr möglich war, mit dem Film über meinen Vater, und 2000 dem Film über «München», die beide gemeinsam mit dem Filmkritiker Michael Althen entstanden, hatte ich das Gefühl, das literarische Erzählen, meine Herkunft sozusagen, kam mir wieder näher. Ich hatte die angelsächsischen Literaturverfilmungen meistens ein wenig verachtet, zu stillos, zu unliterarisch, zu populistisch, zu wenig entschiedene Ästhetik – ich akzeptierte in diesem Genre nur die Nouvelle Vague mit ihren erzählerischen Ambitionen, deren Spontaneität, deren Funktion der Off-Stimmen, insbesondere bei [François] Truffaut und [Alain] Resnais, die hatte ich immer heiss geliebt. Und über die Kurve der Essayfilme, dann hin zum Essay-Liebesfilm Felsen und der Mini-DV-Kamera mit ihrer berückenden Unmittelbarkeit, kam ich den anfänglichen Plänen auf anderem Weg wieder näher. Ich musste quasi mein Geschäftsmodell verändern. Denn das schmutzige Kino wurde von den Funktionären, die die Produzenten als Entscheidungsträger abgelöst hatten, verachtet.

 


PJ Jakob Fabian ist eine Figur, die uns durch die untergehende Weimarer Republik führt. Kästners Roman ist jedoch nicht von einem durchgehenden Plot geprägt, eher eine Ansammlung von Beobachtungen, Atmosphären, ein Panoptikum der Zeit, in der er spielt. Worin liegt für Sie der Geist des Romans? Und was hat Sie speziell an dieser Geschichte interessiert?


DG Fabian lebt in einer Katastrophenzeit. Gesellschaftliche Vulkanausbrüche finden statt, neue stehen bevor. Kästner baut eine Kollage aus Revolte gegen den Zeitgeist, sozialen Härten, Liebes-Diskursen (unterschwellig spielt das Besitzen-Wollen eines geliebten Menschen hier immer auch eine Rolle, Fabian ist da im Zwiespalt, nicht nur wegen Cornelias heiterem Bestehen auf ihrer Selbstbestimmung, sondern auch weil er selbst nicht so ganz der klassische Bildungsbürger-Macho jener Zeit ist), Kästner mixt das alles ineinander. Die Story ist nicht «dünn», sondern sie ist gross, aber knapp – und dagegen sind die Beschreibungen, die Szenen, die Bilder, die Atmosphären, Stimmungen, Anekdoten, die Kästner erzählt, überwältigend. Wo sie uns zu symbolisch schienen, haben wir sie verändert oder weggelassen. Die Figur des Erfinders in Fabians Schrank zum Beispiel, oder der Faschist und der Kommunist, die nachts aufeinander schiessen... Wir wollten realistische Figuren, aber dafür in der «literarischen» Erzählweise Freiheit bis zur Abstraktion, komplexe Erzähllinien, Parallelmontagen, Gleichzeitigkeiten, auch gewissermassen Brechts Zuschauerbeschimpfung «Glotzt nicht so romantisch!», Verfremdungen und mehr, alles Erfindungen der Zwanziger halt. 

 


PJ Ihr Fabian ist ein visuelles Fest. Sie reproduzieren nicht, Sie arbeiten mit Anachronismen und vermischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht nur dramaturgisch, sondern auch in den Bildern selbst. Ist der Film für Sie in der Hinsicht ein Plädoyer für eine andere Art des Sehens? 


DG Jeder Film hat für mich vor allem anderen erstmal eine ästhetische Aussage. Welche Art von Bildern, welche Dialog-Sprache, welche Musik, auf wieviel Leveln wird gleichzeitig erzählt, wie einfach, wie komplex. Das rein inhaltliche Story-Denken der Serienmacher, das «Thema» als wichtigsten Grund dafür, einen Film zu machen, der ganze sogenannte «Content» - das ödet mich alles an. Es geht für mich im Moment beim Filmemachen oft darum, der Entzauberung des herkömmlichen «Films» durch die Digitalisierung und die Formatierung irgendwie Ideen entgegen zu setzen. Gerade dann nochmal doppelt, wenn wir uns der Vergangenheit nähern. Ich möchte den Zuschauern diese Annäherung nicht leicht machen, und mir selber auch nicht, denn früher lebten andere Menschen als wir, die sprachen anders, dachten anders, starben anders. Die geistig und künstlerisch tobenden 20er und 30er kann man nicht mit unserer Quäker-Republik heute vergleichen. Also versuche ich den Zugang auch ästhetisch «fremder», anders-er zu gestalten, durch Einsatz von körnigem Super 8–Film und Bearbeitung des Digitalen, zusätzlich mit dem 4:3-Bildformat, das den Wochenschau-Formaten von damals gleicht. Und immer spielerisch bleiben, finde ich, die Stolpersteine waren eine spontane Idee beim Drehen, ein kurzer zuckender Blitz in die Jetzt-Zeit. Aber das war ja schon bei den Geliebten Schwestern so – die Frage an einen Film kann nicht sein, was hat uns – im Schwestern-Fall – Schiller heute noch zu sagen, sondern inwieweit sind wir solchen Giganten überhaupt noch gewachsen, können wir an sie sozusagen noch intelligente Fragen stellen? Momentan kaum, glaube ich.

 


PJ Fabian ist auch ein Stoff, wie gemacht, um Ihrer Sehnsucht nach einem «körperlichen Kino» nachzugehen. Was muss man sich unter dem Begriff vorstellen? Und was reizt Sie daran so sehr? 


DG «Körperliches Kino» im Fall Fabian bedeutet nicht Action-Sequenzen (die ich gerne drehe), sondern die Präsenz der Luft, des Lichts im Bild, der verrauchten Räume, der Blick auf die Haut, der Schweiss, der Alkohol. Auch das alles ist mit digitalen Mitteln schwer hinzukriegen, sieht zumeist künstlich aus - also auch hier wieder eine Frage der Material-Entscheidung. In anderen Fällen, den Polizeithrillern, ist körperliches Kino auch die schiere Präsenz von Gewalt, die Luft und die Strassen brennen lassen sozusagen.

 


PJ  Ihre Anfangssequenzen sind immer ein kleines Ereignis für sich. Fabian macht da keine Ausnahme. Sie führen den Zuschauer nicht in die Geschichte ein – Sie stürzen ihn kopfüber in den Film. Ist der richtige Einstieg die halbe Miete?


DG Felix von Boehm, der Produzent hatte solch eine Aufnahme mit einer kleinen Kamera gemacht, den Gang entlang der U-Bahn–Station «Heidelberger Platz», es war eine Motivsuche, er hatte gedacht, man könne dort vielleicht eine Szene drehen... mich hat der Gang fasziniert und auf die Idee gebracht im Untergrund des Heute zu beginnen.

 


PJ Sie haben mit Tom Schilling, Albrecht Schuch und Saskia Rosendahl eine fantastische Besetzung für Fabian gefunden. Hat Sie die Tatsache, dass Sie in einer Schauspielerfamilie aufgewachsen sind, bereits früh für Ihre spätere Zusammenarbeit mit Schauspieler:innen sensibilisiert?


DG Ja. Ich kann es in dieser Hinsicht im Nachhinein immer nur als Glück bezeichnen, dass ich Eltern hatte, die spielten – manchmal auch im Alltag «spielten». Dass ich später selber zwei-, dreimal Rollen in westdeutschen Filmen der Endsiebziger angeboten bekam – das hat mir ungeheuer geholfen, ihre Situation, ihre Wünsche zu verstehen, eine Sprache mit den Schauspieler:innen zu finden, zu kommunizieren. Meine drei Stars im Fabian sind enorm unabhängige Schauspieler, meinungsstark, erfindungsreich in Details, es war ein gemeinsames Gehen, manchmal Improvisieren, manchmal Ringen um Szenen und um Dialoge bis sie für alle stimmten. Es war ein wenig ein anarchisches Arbeiten, mit der fantastisch flexiblen Kamera von Hanno Lentz zusammen, ein bisschen wie zusammen Musik machen.

 


PJ Sie wurden von der deutschen Filmkritik früher immer wieder missverstanden für Ihre Art des unbedingten Realismus im Genre. Woran lag das Ihrer Meinung nach? 


DG Ich bin von Anfang meiner konkreten Film-Arbeit an vor allem für die dunkleren Freuden im Kino sehr zu haben gewesen, Gewalt, Sex, Filme von Nicolas Roeg, Sam Peckinpah, den radikalen Thriller-Franzosen, das waren Momente einer Wahrheit, einer Katharsis für mich, schockhaft, emotionalisierend und gerade richtig, genauso hart wie sie waren. Also habe ich das zunächst auch probiert.


Ich glaube aber, am heftigsten wurde die Kritik, als ich nach der Katze – die von vielen Kritikern zwar erstmal als «zu amerikanisch» bezeichnet, aber letztlich dann akzeptiert wurde – eine andere Richtung einschlug, und den bis dahin sehr direkten Realismus in meinen Filmen der 80er-Jahre danach aufweichte, gerade in den sehr speziellen Drehbüchern von Günter Schütter seine artifiziellen Momente besonders ernst nahm, versuchte, daraus einen Mix zu finden, die seinen Emotionen gerecht würde, mit der begleitenden Musik. Da schlugen dann die Branche und die Presse enorm Alarm. Das verwirrte ihr Schubladen-Denken und dafür mussten sie sich lautstark rächen. Die Sieger, Der Felsen waren Prügelorgien. Ich glaube, das wirklich Riskante daran war, dass die unausgesprochenen Reinheitsgebote der Branche angekratzt wurden. Ferienkamera mit Symphonieorchester-Begleitung, zwei Erzählerstimmen zu schmutzig-körnigem Mini-DV-Material beim Felsen, Günters Dialogsprache und seine wunderbaren abstrakten Bilder im eigentlich als Realismus-Wettbewerb funktionierenden Genre Polizeifilm, beispielsweise ein einsamer Tanz der weiss gekleideten Maja Maranow im Fahnder Nachtwache auf dem Münchner BMW-Gebäude – das sind die Momente, wo das deutsche Bildungsbürger-Horizont-verseuchte Film-Akademiemitglied sozusagen bereits verärgert reagiert hat, als es noch gar keine Film-Akademie gab. Da «stimmt» dann in deren Augen etwas nicht, ihre spiessige Realismus-Projektion biegt sich quasi, droht zu brechen. Dazu noch häufiger Sex im Bild und mein Kamera-Lieblingsinstrument, der Zoom – da entstehen diese Wutausbrüche, darauf reagieren heute noch alle allergisch, erst recht nach der protestantischen Wende in Germany. Das ist mir aber egal. Ich muss dem immer schlechteren Film-Geschmack der Branche ja nicht nachgeben.

 


PJ Apropos Die Sieger. Der Film wurde vor zwei Jahren in einer aufwendig rekonstruierten Fassung bei der Berlinale gezeigt. Einer Art Director’s Cut. Inwiefern war es Ihnen persönlich wichtig, den Film nach all den Jahren noch einmal neu zu bearbeiten?


DG Die Arbeit an dem Film damals war ein traumatisches Erlebnis. Ein grandioses Drehbuch von Günter Schütter musste wegen Finanzproblemen und jahrelangen Dramaturgie-Streitigkeiten kurz und klein runtergeschrieben werden. Und auch zu dem Fragment, was dann noch da war, fehlte letztlich das Geld. Und selbst dieses Fragment musste noch zerschnitten werden. Was nun vorliegt, ist zumindest alles Gedrehte. Das Un-Gedrehte, das, was den ganz grossen Entwurf Schütters rechtfertigte, das bleibt versunken. Splitter dieses Traums findet man überall in den Polizeifilmen, die ich seither mit Günter Schütter gemacht habe.

 


PJ Sie haben einmal gesagt, dass Sie über die Jahre im Fernsehen Ihre Vorstellung vom «kleinen Kino» verwirklicht haben. Fühlen Sie sich bis heute im Fernsehen wohler? Wo sehen Sie Ihre Heimat?


DG «Home is where you find it». Ich hatte während meiner Tätigkeiten bislang mehrere Zuhause. Die Bavaria der 80er-Jahre war eine Heimat, quasi eine Verlängerung der Münchner Filmhochschule mit anderen Mitteln, schwierig, mit vielen Auseinandersetzungen, aber fruchtbar solange bis die tragenden Personen, Chefproduzent Günter Rohrbach, der Schimanski-Erfinder Bernd Schwamm, die Firma verliessen. Es folgte etliche Jahre lang die Firma MTM mit Gloria Burkert ... und so weiter.

 


PJ Sie sind im besten Sinne des Wortes eine Art Schmuggler im öffentlich-rechtlichen System. Ihre Fernsehfilme sind grosse Kunstwerke im Kleinbildformat. Wie schafft man das?


DG Tolle Drehbücher vor allem anderen. Die wurden mir ja immer quasi geschenkt. Und diese Drehbücher aber dann, wenn der übliche Verkleinerungsprozess der Funktionäre und Produzenten daran losgeht, einfach bis zum letzten Atemzug verteidigen. Manchmal klappt‘s nicht, oft aber schon. Bei Im Angesicht des Verbrechens war es vom ersten Moment an eine echte wütende Auseinandersetzung, zweimal wurde ich schon vor den Dreharbeiten gefeuert, weil ich nicht nachgab – aber da haben mir beispielsweise die beteiligten Sender-Redakteur:innen gegen die wildgewordene Produktion geholfen. Die Entente Regie-Autor:in ist das wichtigste. 

 


PJ Wonach suchen Sie, wenn Sie fürs Kino drehen? Welche Freiheiten bietet Ihnen die grosse Leinwand heute?

 

DG Als ich anfing, war das Fernsehen der Freiheits-Ort. Zwar undercover, im eigenen System verborgen vielleicht, aber es fanden sich immer tolle Bücher, kluge Redakteur:innen, die besten Sachen liefen beinahe unter dem Radar. Aber heute mäht der Radar in den Sendern in Bodenhöhe, die Redakteur:innen werden heute drangsaliert von Programmdirektoren. Das Kino ist im freien Fall. Die einst enorm vielfältige Kommerz-Schiene besteht nur noch aus Marvel und Doof-Komödien. Die bräsige Arthouse-Schublade ist momentan gar keine Alternative. Aber wo Gefahr ist, wächst vielleicht das Rettende auch. Man müsste sich ein Herz nehmen und nur noch äusserste Radikalität umsetzen. Dem Zuschauer zeigen, dass das Kino eine in allen Belangen höhere Instanz ist als Netflix und Fernsehen.

 

Das Kino darf nicht «Content» anbieten, dieses Funktionärswort, das für alles steht, was gerade schiefgeht, sondern das Kino ist in diesem Sinn, wenn es sich durchsetzt, neues Sehen, anders Sehen – nicht Look ist gemeint, sondern «Film-Bild», nicht «Content», sondern freie Improvisation, Avantgarde, von mir aus lieber elitäre Formen als kleinbürgerliche Bildungsfilme. Das Kino könnte heute für etwas ganz anderes stehen. Für radikale Alternativen, auch in kommerziellen Genres. Den trüben Rest bietet dann sowieso das Streaming.

 


PJ Sie sind einer der wenigen Regisseure, die heute noch regelmässig über das Kino schreiben. Früher war das noch ganz anders: die Nouvelle Vague zum Beispiel ist ohne das französische Filmmagazin Cahiers du cinéma schwer vorstellbar. Warum ist das Schreiben von Filmemachern über den Film so aus der Mode gekommen? 


DG Das Schreiben ist eine hygienisch notwendige Tätigkeit für Filmautoren, finde ich. Man muss sich immer wieder klarlegen, wo man im Bezug zu den eigenen Held:innen der Filmgeschichte, den definierten Vorlieben und gleichzeitig zu dem ganzen produzierten Müll steht. Liebeserklärungen zu formulieren an die grossen Vorbilder, das zeigt einem auch immer wieder den Weg neu. Die Cahiers du cinéma pflegten zum Beispiel ein Glaubensbekenntnis, das darin bestand, einem Autor, Regisseur, den man liebte, auch in seinen vermeintlichen Irrwegen treu zu bleiben. Ein missglückter Film von sagen wir mal Rossellini – falls es überhaupt einen geben sollte – war nach der Definition der Cahiers immer noch besser als ein erfolgreicher, vielleicht sogar in seinem Mittelmass durchaus gelungener Film.


Dabei konnte für sie auch ein Western-Konfektionär, ein Genre-Filmer ebenso oder fast noch eher ein Genie sein als die «Filmkünstler».


Das Cineastentum ist aus der Mode gekommen, weil die Produzenten und Funktionäre das so haben wollen. Produzent Rohrbach schrieb Anfang der 1980er seinen Artikel «gegen die verhängnisvolle Macht der Regisseure». Der Widerstand war damals gering. Die Machtübernahme gelang letztlich vor allem durch die Filmhochschulen, die seit den 80ern zumindest in Deutschland mit der Gründung von Produzentenklassen – statt nur Regisseur:innen-Lehrgängen – flugs von den Funktionären instrumentalisiert wurden. Vor nun drei Jahren unternahmen die deutschen Drehbuchautoren einen berechtigten Aufstand gegen ihre pausenlose Entmündigung und Demütigung durch Regie, Produktion und Redaktion: «Kontrakt 18». Als ich die Autoren in einem Artikel dazu aufrief, stärker mit den Regisseuren zusammenzuarbeiten (und umgekehrt natürlich!), da merkte ich erst, das wollten sie gar nicht. Sie wollten sich lieber an die Produzenten anschmiegen und Show Runner werden. Die Regisseure sollten mit dem Protest der Autoren weiter marginalisiert werden. Produzent [Oliver] Berben rief ihnen zu: «Für ein tolles Drehbuch reicht auch ein mittelmässiger Regisseur!» – und die Schafe jubelten. Insofern sind viele der deutschen Drehbuchautoren inzwischen zu den schlimmsten Verrätern an einem unabhängigen, einem «cineastischen» künstlerischen Arbeiten geworden. 50 Jahre Kino-Liebe hinterlassen viele Prägungen. Und viele Selbstzweifel, weil man sich natürlich misst, immer wieder misst an den Vorbildern.

 


PJ Sie haben im Laufe Ihrer Karriere in den unterschiedlichsten Formen und Formaten inszeniert. Sie haben Ihre Kunst im Polizeifilm perfektioniert, literarische Werke verfilmt, anspruchsvolle Liebesfilme und Dokumentationen gedreht und in Der Felsen (2002) früh mit digitalem Film experimentiert. Ihrem künstlerischen Schaffen, so scheint es, sind keine Grenzen gesetzt. Wie würden Sie selbst Ihre ganz eigene Handschrift beschreiben?


DG Ich kann dazu nur immer wieder Jean Cocteau zitieren, der sagte man darf keine Handschrift haben wollen, aber das darf einem nicht gelingen. Besser kann man‘s nicht sagen. «Film-Autoren», die anfangen – wie Fassbinder so schön sagte – «ihre eigenen Kritiken zu verfilmen» haben keinen langen Weg mehr vor sich, die hören schon ihre Schritte im eigenen Gedächtnismausoleum. Wir kennen dafür auch Beispiele in Deutschland. Ich finde, ich muss aufpassen, dass meine Filmografie nicht zu dispersiv wird, nicht zu beliebig, nicht zu viele Genres bespielen will. 

 


PJ Im Hinblick auf Die Sieger meinten Sie einmal: «Wir hatten alle einen Traum, als wir den Film vorbereitet und gemacht haben.» Wovon träumt der Regisseur Dominik Graf heute?


DG Ja. Hm, ja, da wird einem ein wenig das Herz schwer. Dieser Traum von einem Genrekino, das stark den amerikanischen Regisseuren vor New Hollywood – also sagen wir mal den Kriegsteilnehmern Sam Peckinpah, Samuel Fuller und vor allem Robert Aldrich – huldigte, dieses Kino, das brutal, hoffnungslos und trotzdem sehnsüchtig zu sein versuchte, das dem ewigen Weltenlauf der Dinge angemessen bösen Zynismus und trotzdem Lebensfreude zu demonstrieren versuchte – und das aber von all dem eine Münchnerische, sozusagen eine AFN-Radio-Variante probierte, (ich glaube auch früh mit sehr starken Frauenfiguren wie sie beispielsweise Günter Schütter schrieb und schreibt) – ja, dieser Traum war nach den Siegern eigentlich vorbei. Er hatte kurz gelebt zusammen mit den Mitarbeitern damals in der Bavaria, mit den Produzenten und Autoren Michael Hild, Christoph Fromm, Bernd Schwamm, Günter Schütter, Rolf Basedow... Und auch durch eben jenen streitbaren Boss Günter Rohrbach, der in seiner Position starke Stoffe erkannte – und schwache ebenso... und Vieles nach Kräften unterstützte.  Und natürlich auch durch einen Star wie Götz George.


Nach der Bavaria-Zeit habe ich keinen Genre-Kinofilm, den ich plante, nochmal finanziert bekommen. Man sagt immer, die Sieger haben die Erde dafür verbrannt. Sicherlich. Aber ich glaube auch, dass in Deutschland immer viele froh waren und sind, je gentrifizierter und je bourgeois abgefederter unsere Filme werden. Die Wucht dieser erfolgreichen westdeutschen 80er-Jahre-Actionknaller Boot, Abwärts, ich darf die Katze dazuzählen, glaube ich – übrigens alles drei klaustrophobische Filme, interessant... – war in der Branche dann nicht mehr gefragt. Die Sieger waren ja schon hemmungslos unterfinanziert, später Im Angesicht des Verbrechens ebenso. German Action war out. Die Branche setzte ihre Hoffnungen nun in Liebeskomödien. (Nichts gegen gute Liebeskomödien!)


Aber Sie haben ja nach den Träumen von heute gefragt. Zunächst mal mache ich dasselbe wie damals, Polizeifilme, ich mache Fahnder, nur eben in 89 Minuten-Länge und ohne den Fahnder – oder, wenn man so will, Katze oder Sieger im Kleinformat. Teils arbeite ich noch immer mit denselben Autoren. Ich habe halt mein Geschäftsmodell erweitert, Essays, Literaturverfilmungen, der Kern meiner Kinoliebe bleibt die Nouvelle Vague, das amerikanische und französische Genrekino und die Münchner Schule der 70er, Klaus Lemke vor allen anderen, Wolfgang Büld, Eckhard Schmidt und so weiter. Alles andere, was es sonst im Kino gab und gibt, schau ich mir auch an, wird aber für meine Träume aber immer weniger relevant.