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Terence Davies –

Past and Passion

Essay von Alexandra Seitz

Terence Davies wird am 10. November 1945 in Kensington, einem Innenstadtbezirk von Liverpool, geboren. Also im Nordwesten Englands, wo die Landschaft etwas weniger lieblich ist und die Bedingungen härter. Der Zweite Weltkrieg ist eben erst zu Ende gegangen und sein Schrecken noch allerorten spürbar.

 

Seine vielköpfige Familie gehört der Arbeiterklasse an: Er wächst in ärmlichen Verhältnissen mit zehn Geschwistern auf. Der Vater regiert seine Sippe mit harter Hand, die oftmals zuschlägt. Der kleine Junge wird sich später als «devout catholic» bezeichnen, als tiefreligiös. Man könnte auch sagen: verbittert. Er habe gebetet «until my knees bled», bis seine Knie bluteten – und sei doch abgewiesen worden. Da hatte Terence bereits, in Teenagerjahren, seine Homosexualität entdeckt, und zwar nicht als einen leicht gangbaren Weg, sein sexuelles Wesen auszubilden, sondern als etwas Untersagtes und Unsagbares, eine schwere Sünde, die den Heranwachsenden in Gewissensnöte brachte und an den Rand der Verzweiflung. Die Glaubenskrise führte schliesslich unvermeidlich zu Daviesʼ Abkehr vom Katholizismus, was nicht gleichbedeutend gedacht werden sollte mit einer Befreiung.

 

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Mehrfach gibt Davies, der mit seiner sexuellen Orientierung offen umgeht, in Interviews zu Protokoll, es sei ihm schwergefallen, sich als schwul zu akzeptieren («I don't like being gay. It has ruined my life»). Zugleich ist er sich völlig darüber im Klaren, dass die Filme, die er im Lauf seines Lebens geschaffen hat – es ist ein schmales Œuvre: elf Filme in 40 Jahren –, ohne diese schmerzliche Auseinandersetzung in ihrer vorliegenden Form nicht denkbar gewesen wären. Gleichsam lebt in Daviesʼ überschaubarem Werk eine unverkennbare Sensibilität. Ihre Aussagekraft schöpft sie aus dem instinktiven Verständnis, das der Autor/Regisseur für den Kampf eines Aussenseiterindividuums mit einer restriktiven, ablehnenden Gesellschaft aufbringt. Ein tiefes Mitgefühl für vergebliche Hoffnungen, allzu gewagte Entschlüsse, bittere Enttäuschungen, das Wiederaufstehen und das Weitermachen. Weil auch Davies keiner ist, der so schnell aufgibt, wenn überhaupt. Seine Schulausbildung an katholischen Instituten, die die Prügelstrafe anwenden und in denen er von Mitschülern drangsaliert wird, endet, als er sechzehn wird. Es folgen zwölf lange, gehasste Jahre der Arbeit als Buchhalter. «Nebenher» schreibt Davies unter anderem Kurzgeschichten fürs Radio und Dramolette, spielt Laientheater und führt Regie. 1973 endlich bricht er auf, er verlässt Liverpool und geht zunächst an die Coventry Drama School und danach an die National Television and Film School in Buckinghamshire.


In den Jahren 1974 bis 1983 erwachsen jene drei mittellangen Filme, aus denen sich The Terence Davies Trilogy zusammensetzt: Children (1974–76), Madonna and Child (1980) und Death and Transfiguration (1980–83) sind stark autobiografisch geprägte Vignetten in Schwarzweiss, die Erfahrungen und Eindrücke aus dem Leben von Daviesʼ fiktivem Alter Ego Robert Tucker versammeln. Dabei dient die Chronologie der Ereignisse lediglich als Anknüpfungspunkt für Bildgeflechte, deren eigentlicher Gegenstand weniger erzählerischer denn emotionaler Natur ist. Soll heissen, dass die Handlung der einzelnen Szenen gegenüber dem jeweils vermittelten Gefühlsgehalt zurücktritt. Ein Beispiel aus Madonna and Child: Während Tucker in der Kirche betet, die Kamera gemächlich durchs Kirchenschiff gleitet und ein Choral ertönt, verhandelt er zugleich im Off telefonisch mit einem Tätowierer über die Möglichkeit, sich den Hodensack tätowieren zu lassen. In dieser grossartig verdichteten Montage des Disparaten liegt das ganze Leid der Daseinserfahrung des Homosexuellen, dessen Sehnsucht und Begehren auf die Ablehnung und die Kriminalisierung seitens der gesellschaftlich normierenden Instanzen trifft. (Bis 1967 standen Sexualkontakte zwischen gleichgeschlechtlichen Partnern in England und Wales unter Strafe.) Das der Szene Inhärente, Blasphemische des Zusammentreffens von Religiosität und vermittelter quasi(homo)sexueller Handlung wird dabei transzendiert im den beiden Motiven gemeinsamen Bild des gequälten Opfers: Christus am Kreuz und Tucker am Telefon. Sage keiner, Davies wäre nicht selbstbewusst in der Anwendung seiner künstlerischen Mittel.


Davies schöpft Stärke aus sich selbst. Er hat seine bescheidene Herkunft hinter sich gelassen und einen Umgang mit Gewalterfahrung und Schuldkomplex gefunden. Ebenso findet er auch zu seiner ganz eigenen und eigenwilligen Filmsprache. Eine Sprache wiederum, die aus den Prägungen desjenigen, der sie für sich erfindet, kein Hehl macht. Auch für das Publikum gilt, dies in seiner ganzen Tragweite zu begreifen: Ohne die schmerzliche Last seiner Erinnerungen gäbe es Terence Daviesʼ Filme nicht. Und damit sind eben nicht nur die autobiografisch geprägten Werke gemeint, die am Beginn seiner Laufbahn stehen.


Neben der Trilogie sind dies Distant Voices, Still Lives (1988) und The Long Day Closes (1992). Distant Voices, Still Lives ist eine wilde Kombination aus Gesang und Gewalt, mittels derer ein familiäres Soziotop porträtiert wird, das Daviesʼ Herkunftswelt ebenso umreisst, wie es einen historisch gewordenen Gesellschaftszustand nachzeichnet, inklusive der Lieder, die damals gesungen und der Drinks, die dazu gehoben wurden. Und obwohl es allerorten lebhaft zugeht, herrschen doch, tief in den Bildern, die spezifisch Davies’sche Ruhe und Genauigkeit. Nie hat es die Kamera eilig, nie ist ihr Blick ein flüchtiger, vor allem aber ist dieser Blick nie grausam. Nüchtern registrierend, das ja, nicht jedoch denunzierend. The Long Day Closes führt das die eigenen Existenzbedingungen reflektierende Unterfangen bis in die Mitte der Fünfzigerjahre fort und konzentriert sich dabei auf den elfjährigen Bud, dessen Begeisterung fürs Kino, seine Gläubigkeit und deren erste Erschütterung, das Leben der inzwischen vom Vaterterror befreiten Familie.


Die mittlerweile aufmerksam gewordene Kritik bescheinigt Terence Davies eine einzigartige Handschrift und eigenständige Ästhetik, an der besonders der Umgang mit Zeit und Erinnerung hervorzuheben sei. Dass Erinnerung nicht linear ist, weiss zwar jeder, wie sich allerdings dieser Umstand – und damit der Vorgang des Erinnerns und nicht zuletzt ein Zustand des Bewusstseins – filmisch darstellen lässt, ohne ins Unverständliche abzustürzen, dazu bedarf es des Talents, der Kreativität und, nicht zuletzt, künstlerischen Muts.


Daviesʼ Montage orientiert sich am Sinfonischen, an musikalischen Prinzipien eher denn an der vermeintlichen Stringenz einer immer nur im Nachhinein erkannten Chronologie. Dabei ist jeder einzelne der Mosaiksteine, aus denen das Gesamtbild sich schliesslich zusammensetzt, gleich viel wert. Insofern es Erinnerung repräsentiert, mithin das, was einem vom eigenen Leben bleibt, wird jedes Fragment wie ein kostbares Gut behandelt und kinematografisch mit Flügen, Fahrten, Schwenks und Zooms eindrucksvoll in Szene gesetzt sowie von eklektischer Musikauswahl und wohlbedachten intellektuellen Referenzen begleitet. Daviesʼ langsam-elliptischer Erzählstil mag manche herausfordern, sein bildgewaltiger, poetischer Inszenierungsansatz aber fasziniert, nicht zuletzt aufgrund seiner Kompromisslosigkeit.


In den autobiografischen Werken bricht Davies mit den sozialrealistischen Darstellungskonventionen des britischen Kitchensink-Films, in seinen nun folgenden Literaturadaptionen wirft er die Klischees des Kostümdramas Jane-Austen’scher Provenienz über Bord. Mit The Neon Bible (1995) bewegt sich Davies zwar auf thematisch vertrautem Terrain (wieder arbeitet er sich an der Geschichte eines Heranwachsens ab, angesiedelt diesmal im US-amerikanischen Süden der Vierzigerjahre), erstmals aber adaptiert er einen fremden Stoff (John Kennedy Tooles 1989 posthum veröffentlichten, gleichnamigen Roman). Während The Neon Bible vergleichsweise wenig Anerkennung beschieden war, gelang Davies danach mit dem vielfach preisgekrönten The House of Mirth (2000) – in dem X-Files-Star Gillian Anderson eindrucksvoll demonstriert, dass sie auch noch ganz anders kann – ein veritabler kommerzieller Erfolg. Doch wieder vergehen viele Jahre bis zu Daviesʼ nächstem Film: The Deep Blue Sea (2011) basiert auf einem 1952 uraufgeführten Theaterstück von Terence Rattigan und bietet mit Rachel Weisz und Tom Hiddleston Starpotenzial in den zentralen Rollen zweier leidenschaftlich und kopflos gegen die Konventionen der englischen Klassengesellschaft An-Liebender. Zwischen The House of Mirth und The Deep Blue Sea arbeitet Davies an Sunset Song, den er schliesslich 2015 realisieren kann. Ausserdem entsteht 2008 seine bislang einzige dokumentarische Arbeit, der Liverpool gewidmete Filmessay Of Time and the City, ein Abgesang voll Trauer, Wut und Liebe.

 

Daviesʼ bislang letzte Arbeit – A Quiet Passion (2016) wird im Rahmen des Bildrausch-Wettbewerbs gezeigt – stellt erneut einen Aufbruch dar. Diesmal basiert Daviesʼ Drehbuch nicht auf einer literarischen Vorlage, sondern auf dem Leben einer Literatin: der US-amerikanischen Dichterin Emily Dickinson, die ihr Leben (1830–1886) welt- und gesellschaftsabgewandt in Amherst, Massachusetts, zubrachte und der die ihr zustehende Anerkennung zu Lebzeiten nicht zuteilwurde.


Vielleicht eine Seelenverwandte? In jedem Fall eine wundervolle Gelegenheit für Terence Davies, einmal mehr eine Figur der Vergangenheit zum Subjekt ihrer eigenen Geschichte werden und direkt zu uns sprechen zu lassen. Und einmal mehr wird Erinnerung höchst gegenwärtig.

 

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