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Paul Schrader –

In the Hands of an Angry God

Essay von Pamela Jahn

Paul Schrader ist sein Name, Taxi Driver der Film, mit dem er sich für immer in die Kinogeschichte eingeschrieben hat. Dabei hat der 1946 in Grand Rapids im US-Bundesstaat Michigan geborenen Querdenker und Provokant beinahe sein gesamtes Werk jenen getrieben Antihelden gewidmet, die gebrochen und kämpferisch zugleich ihren Platz in der Welt zu verteidigen suchen. Mit seinem sezierenden, konsequent nach innen gerichteten Blick auf Figuren und ihre Schicksale hat Schrader als Autor, Regisseur und Theoretiker ein Oeuvre geschaffen, das es nicht nur zu bewundern, sondern immer wieder auf Neue zu entdecken gilt. Mal wild, mal herzzerreißend, bisweilen tragisch und stets unberechenbar, zeugen die Filme, mit der Bildrausch dem großen Auteur in diesem Jahr eine Hommage sowie den ersten Ehrenpreis für visionäres Filmschaffen widmet, von der endlosen Kunstfertigkeit und Wandlungsfähigkeit, mit der Schrader sich seit über 40 Jahren durch das moderne amerikanische Kino diesseits und jenseits von Hollywood bewegt.

 

Wo anfangen? Beim Kino, das er nicht sehen durfte? Der Einsamkeit, die ihn nicht verlassen wollte? Oder gleich beim Calvinismus, der sein Werk so offen und unverkennbar prägen sollte? Wer über Paul Schrader Auskunft geben will, kommt leicht ins Schleudern – und ins Schwärmen.

 

Seit über vierzig Jahren ist es seine grosse Kunst, Hollywood von innen heraus zu unterwandern, emotional, intellektuell und spirituell. Einen Provokateur par excellence hat man ihn deshalb genannt, und es ist ein ehrliches Kompliment. Denn Schrader weiss, warum er tut, was er tut, und er kämpft dafür, mutig und ohne Unterlass. Nur so gelingt es ihm, dem kommerziellen Studiosystem bis heute immer wieder ein unerschrockenes, prüfendes, mit endloser stilis- tischer Neugier bedachtes Autorenkino abzuluchsen, das meist in den düstersten Sphären der menschlichen Seele und Psyche nach Antworten sucht, wo andere nicht einmal zu fragen wagen. Gewalt und Verbrechen, Religiosität, Fatalismus und Metaphysik sind seine Metiers.

 

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Schraders beharrliches Interesse für innere Höllen, die eigenen wie die fiktiven, hat ihn, seit er mit dem Drehbuch zu Martin Scorseses Film Taxi Driver (1976) Kinogeschichte schrieb, stets dazu getrieben, neue Grenzerfah- rungen zu sammeln, in immer tiefere, immer dunklere Gedankenwelten des amerikanischen Mannes vorzudringen. Nicht zuletzt auch, um damit der eigenen Biografie Herr zu werden, die sich kaum weiter von den eher typischen Werdegängen seiner New-Hollywood-Kollegen unterscheiden könnte.

 

Selbst unter den exzentrischen Vertretern seiner Zunft galt Schrader angesichts seiner unkonventionellen Filmschulung als eine Ausnahmeerscheinung. Allein deshalb schon, weil er als letzter von allen überhaupt selber ins Kino ging. Mit siebzehn erst, als ihm seine streng religiöse Erziehung im calvinistischen Elternhaus plötzlich nichts mehr anhaben konnte und fortan die Apostel des europäischen und japanischen Autorenkinos, allen voran Bergman, Bresson, Cocteau, Ozu, Dreyer und Godard, seine neue Denk- und Glaubensrichtung bestimmen sollten. Ihre Filme, die Schrader bis heute an die Freiheit des Kinos erinnern, dienten dem 1946 in Grand Rapids im US-Bundesstaat Michigan geborenen Querdenker als entscheidende Grundlage und Inspiration für seine eigene Praxis, zunächst als anerkannter Filmkritiker und -theoretiker, dann als Drehbuchautor und seit Ende der siebziger Jahre auch als Regisseur. Ursprüngliche Pläne, geschult an Theologie und Philosophie als Seelsorger den Menschen Halt und Hoffnung zu geben, waren längst verworfen, denn irgendwo im Sog der Bilder kam Schrader von Weg ab und in Hollywood an.

 

Bereits sein erstes Drehbuch, The Yakuza, das er 1974 gemeinsam mit seinem Bruder Leonard (einem vor allem in den Anfangsjahren wichtigen Mitarbeiter) verfasste, sollte niemand Geringerem als Sydney Pollack in die Hände fallen. Danach gab es für den damals Endzwanzigjährigen kein Halten mehr. Der Sensationserfolg mit Taxi Driver zwei Jahre später gab ihm den nötigen Rückenwind, um 1978 mit Blue Collar sein eigenes Regiedebüt vorzulegen. American Gigolo (1980) sollte ihn schliesslich auch als Meister hinter der Kamera berühmt machen, der mit seiner widerspenstigen Filmografie nachhaltig zur Erneuerung des amerikanischen Kinos beigetragen hat.

 

Und doch: Trotz grösster Bemühungen – laut Schrader ist Taxi Driver in einem Kraftakt therapeutischer Selbsthilfe entstanden – hat seine von Gottesfurcht durchdrungene, puristische Kindheit den Autor und Regisseur nie losgelassen. Im Gegenteil. Regelrecht eingefräst hat sie sich in seine Filmstoffe und ganz speziell in seine Figuren, die meist nach Wahrheit, Tugend oder Erfüllung streben und damit in Teufels Küche kommen. Das Wichtige dabei ist: Die Charaktere seiner Filme entwickeln sich nicht, damit eine Geschichte vorangetrieben wird. Ihre Entwicklung ist die Geschichte. Das hat er von Ozu gelernt. Und man könnte fast meinen, Travis Bickle und seine Gefährten, all die anderen Getriebenen und Geblendeten, die gequälten Einsiedler und einsamen Aussenseiter, die Schraders Werk bevölkern, sind ein so enger, unverkennbarer Teil von ihm selbst, dass er sie wie die Luft zum Atmen braucht – und sie ihn. Tragisch beschädigte, bisweilen vielfältig gebrochene Antihelden, wie sie im Buche stehen, die bewusst mit sich und der Welt ringen und doch nicht aus ihrer Haut können. Oder schlimmer noch: die an ihren eigenen Ambitionen scheitern. 

 

Dass Menschen eingesperrt sind, in ihrem Kopf wie in ihrem Körper, ist die Prämisse, von der aus Schrader seine gepeinigten Protagonisten auf die Leinwand schickt. Doch erst ihre Zerrissenheit zwischen inneren Ansprüchen und äusserer Realität erweckt sie zum Leben. Sie ist der Herzschlag, der alles zusammenhält. Robert de Niros angewiderter Nachtfahrer, der in New Yorks Strassen aufräumen will und im Verlauf seines brutalen Säuberungsmanövers selbst zum Monster wird, hat es vorgemacht. Und auch die drei enttäuschten Werksarbeiter in Blue Collar tappen in ein und dieselbe Falle: Mit besten Absichten bäumen sie sich auf gegen ihre korrupte Gewerkschaft, um später genauso bestechlich zu werden. Ob als Drogendealer (Light Sleeper), Polizisten (Affliction), Callboys (American Gigolo), Sexfanatiker (Auto Focus) oder Geistliche (First Reformed) unterwegs, Schraders strauchelnde Helden sind allesamt Fremdkörper in einer käuflichen, verführbaren Gesellschaft, die sie verschluckt, missbraucht oder aufzehrt, um sie am Ende als Schatten ihrer selbst wieder auszuspucken und ihrem jeweiligen Schicksal zu überlassen.

 

Nicht alle sind sich ihres Loses dabei so deutlich bewusst wie Yukio Mishima, der weltberühmte japanische Schriftsteller, dem Schrader in Mishima – A Life in Four Chapters (1985) ein faszinierendes Porträt widmet. In ihm hatte der Regisseur den perfekten, ebenso kühnen wie zwiespältigen Akteur gefunden, um voll und ganz die Grösse seiner eigenen ästhetischen Virtuosität auszuloten. In einer formal wie inhaltlich vielschichtigen Collage aus biografischen Rückblenden und fiktiven Sequenzen zeichnet er im Film das Bild eines resoluten, politisch motivierten Künstlers nach, der in seinem unermüdlichen Streben nach absoluter Schönheit das eigene Leben bis zum letzten Atemzug als Kunstwerk stilisiert und daraus die für ihn einzig mögliche Konsequenz zieht: Erst im öffentlichen, feierlichen Akt des Freitods, der im Mittelpunkt von Schraders meditativer Versuchsanordnung steht, verbinden sich für den unerhörten Schöpfer Fiktion und Wirklichkeit zu einem kurzen, glorreichen Moment der Erlösung.

 

Wie jeder Mensch mit einer prägenden Vergangenheit war auch Schrader zu Beginn seiner profilierten Karriere darauf bedacht, den Dämonen ein für alle Mal abzuschwören, die ihn von klein auf umtrieben. Zunächst mit seiner berühmten Abschlussarbeit als Filmstudent in Los Angeles («Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer») und bald darauf als Martin Scorseses bevorzugter Manuskriptverfasser (Raging Bull, The Last Temptation of Christ, Bringing Out the Dead) hat er sich immer wieder wortwörtlich die Seele aus dem Leib geschrieben, um der eigenen Dekonstruktion entgenzuwirken – mit immer grösserem künstlerischem und kommerziellem Erfolg. Doch braucht es vielleicht die Anekdote mit der Stricknadel, um zu begreifen, wie tief die Narbe bei ihm wirklich sitzt. Gemeint ist jene verhängnisvolle Folternadel, mit der ihm seine Mutter als Bub eines Tages demonstrativ und mit aller Härte in die Hand stach, um dem devoten Sohn unverzüglich und unmissverständlich klarzumachen, wie schlimm und qualvoll es in der Hölle sei. Schrader selbst hat diese ungeheuerliche Erfahrung jedoch nicht nur lange Zeit furchtsam abgeschreckt, sondern im Laufe der Jahre allenfalls robuster gemacht. Denn nur so lässt es sich erklären, mit welcher Euphorie und Hingabe ihm bis heute daran gelegen ist, in seinen Filmen den immerwährenden Kampf um Schuld und Sühne voranzutreiben, den auch der in sich gekehrte, von Selbstzweifeln und körperlichem Verfall bedrohte Reverend Toller in seinem jüngsten Meisterwerk tapfer weiterführt.

 

Und noch etwas muss man dem vielleicht non-konformsten Calvinisten vor dem Herrn lassen: Am stärksten ist Schrader immer dann, wenn er in die Grenzbereiche des Transzendenten vordringt, wenn er mystifizierend Bilder grosser Kinotradition nachempfindet und damit etwas ganz Neues, Unvorhergesehenes schafft. First Reformed (2017), eine in sich gewandte, mit strenger Eleganz inszenierte Abwandlung von Robert Bressons Diary of a Country Priest, ist womöglich das perfekteste Beispiel dafür. Doch auch der Bogen zu seinen eigenen früheren Werken ist nie weit. Als dem engsten Geistesverwandten Tollers kommt einem unmittelbar Willem Dafoes charismatischer John LeTour aus Light Sleeper in den Sinn, der lange als die «Quintessenz des Schrader’schen Lonely Man» galt. Ein sehnsüchtiger Drogenkurier, verfolgt von seiner Vergangenheit und getrieben von den bösen Vorzeichen seiner Zukunft, der, ähnlich wie Ethan Hawkes gequälter Geistlicher in First Reformed, das nagende Bedürfnis verspürt, seine Reflexionen in Notizbüchern zu Papier zu bringen. Hier wie dort übernimmt Schraders Kamera gänzlich die Perspektive ihrer Protagonisten, komprimiert so deren Widersprüche und offenbart ihre zutiefst bestürzenden Gefühle und Gedanken.

 

Leben ist Kino ist ein Schlachtfeld der Emotionen, hat einer seiner Vorbilder, der Schweizer Jean-Luc Godard, einmal gesagt. Was das im Einzelnen bedeutet, lässt sich nicht abstrakt erklären, man muss es erfahren. In Paul Schraders Filmen kann man es spüren – und sehen.

 

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Paul Schraders Besuch in Basel verdanken wir der grosszügigen und liebenswürdigen Unterstützung von This Brunner. Wir danken This Brunner von Herzen.