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Neues Kino aus Griechenland –

Jung und heftig

Essay von Olaf Möller

Wer hätte je erwartet, dass Griechenland einmal so im Mittelpunkt cinephiler Interessen stehen würde, wo es doch so lange den zweifelhaften Ruf hatte, die (höflich gesagt) «uninspirierteste» Kinematografie Europas zu sein? In Wirklichkeit war sie höchstens die «unpassendste», im Sinne von: Sie liess sich in keines der weltfilmkulturell zirkulierenden Klischees pressen. Griechenland liegt zwar im Balkan, gehörte während des Kalten Krieges jedoch – als einzige Nation der Region – nicht zum sogenannten Ostblock. Mit den Kulturen diesseits des Eisernen Vorhangs hatte es aller- dings nichts gemein, das spürte man. Kein Vulgärtopos griff, kein politisches Schlagwort traf. Entsprechend fremd war einem auch die sehr spezielle, so krass haptische wie allegorienmächtige Ästhetik des griechischen Films: Mit den hiesigen Diskursen liess sich dieses Sehen, Gestalten, Denken und Empfinden nicht erklären.

 

Griechenland hat sich zum jüngsten Wunderland des Weltkinos entwickelt: Giorgos Lanthimos feierte 2009 mit Dogtooth (Kynodontas) in Cannes Erfolge, Athina Rachel Tsangari im Jahr darauf in Venedig mit Attenberg, derweil heuer die Eröffnungshonneurs des Filmfestivals in Rotterdam an Argyris Papadimitropoulos’ und Jan Vogels Wasted Youth gingen. Dabei präsentiert sich diese Kinematografie der Ränder und Grenzen vielgestaltiger als die meisten anderen nationalen Filmkulturen, die in den letzten Jahren Aufsehen erregten: Welten liegen zwischen der grell-trashig-extrovertierten Poesie von Panos Koutras (Strella, 2009) und der spröd-hintersinnigen Komik von Tsangari, den gellenden Gewaltausbrüchen in den Filmen von Yannis Ekonomides (The Knifer (Macherovgaltis), 2010) und den surreal-schleichenden Ritualzyklen von Lanthimos. Einerseits. 

 

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Andererseits erzählen die Filme alle mal mehr, mal weniger direkt von denselben Problemen: Das Land ist wirtschaftlich tot, seine Politik ein einziges Miasma; Massen dümpeln arbeitslos durch die Tage; die Gewaltbereitschaft ist ungeheuer hoch, die Fussballstadien des Landes liefern nahezu jedes Wochenende Stoff für ein bis zwei Kurzmeldungen in der hiesigen Presse. Dazu kommt eine Xenophobie, die selbst in der Festung Europa monströs wirkt. Und schliesslich die Geschichte: die langen Schatten der Militärdiktatur, die Kultur der Sprachlosigkeit, die alltägliche Gegenwart willentlich weisser Flecken in den Leben aller Menschen. Die Leichen im Keller liegen gestapelt. Frontal thematisiert wird das kaum mehr von jüngeren FilmemacherInnen – allgegenwärtig aber ist es z.B. im skeptischen Umgang mit Sprache, der so viele aktuelle griechische Filme charakterisiert, etwa wenn in Dogtooth die Worte etwas anderes bezeichnen, als sie bedeuten. Das 20. Jahrhundert war zwar kurz, hat Griechenland aber gründlich verwüstet. Und das sieht man in den Filmen. 

 

Wer hätte je erwartet, dass Griechenland einmal so im Mittelpunkt cinephiler Interessen stehen würde, wo es doch so lange den zweifelhaften Ruf hatte, die (höflich gesagt) „uninspirierteste“ Kinematografie Europas zu sein? In Wirklichkeit war sie höchstens die „unpassendste“, im Sinne von: Sie liess sich in keines der weltfilmkulturell zirkulierenden Klischees pressen. Griechenland liegt zwar im Balkan, gehörte während des Kalten Krieges jedoch – als einzige Nation der Region – nicht zum sogenannten Ostblock. Mit den Kulturen diesseits des Eisernen Vorhangs hatte es allerdings nichts gemein, das spürte man. Kein Vulgärtopos griff, kein politisches Schlagwort traf. Entsprechend fremd war einem auch die sehr spezielle, so krass haptische wie allegorienmächtige Ästhetik des griechischen Films: Mit den hiesigen Diskursen liess sich dieses Sehen, Gestalten, Denken und Empfinden nicht erklären. Am Ende kürte und kultivierte man stets einen symbolischen Auteur – für die Nachkriegszeit den vage Hollywood-affinen Michael Cacoyannis, für die Post-68er den gut modern lesbaren Theo Angelopoulos –, brachte gelegentlich dem einen oder anderen Werk dieses oder jenes Regisseurs ein gewisses höfliches Interesse entgegen und liess die Sache ansonsten auf sich beruhen. Wobei man nicht so tun sollte, als seien allein das Ausland und dessen Sicht der Dinge das Problem, denn: Die griechische Filmindustrie hat seit den 60ern schon allerhand dafür getan, dass fast alle Ausnahmetalente eher erratische Karrieren hatten, wenn überhaupt. Tatsächlich konnten seit den 1960ern – neben Angelopoulos – bislang gerade mal zwei Regisseure von Genie wie Talent vergleichsweise stabile Karrieren etablieren: Nikos Panagiotopoulos und Nikos Nikolaidis – Letzterer als offizielles Enfant terrible, was auch eine Art Nische ist. Nikolaidis' brachial barockes, Pulp-existenzialistisches, vom Film noir besessenes, mit Underground-, Splatter- und Soap-Topoi wild um sich schmeissendes Kino der Exzesse wurde jenseits des eigenen Landes kaum wahrgenommen, hinterliess aber in so unterschiedlichen Œuvres wie denen von Koutras und Lanthimos unübersehbare Spuren – bei Ersterem ists die laute Schönheit von Flitter und Tand, bei Letzterem der Sinn fürs Groteske. 

 

Schwer zu sagen, wann der Knoten platzte. Athina Rachel Tsangari erzählte, dass sie nach Ansicht von Yannis Ekonomides’ vielbeachtetem Spielfilmdebüt Matchbox (Spirtokouto, 2002) Giorgos Lanthimos an-, dann ausrief: „Die Zeit ist gekommen, wir können endlich daheim Filme machen!“ – wobei Tsangari auch sagt, dass sie sich nirgends heimisch fühle, im tiefsten Inneren immer auf der Durchreise sei, ähnlich der Protagonistin ihres ersten Spielfilms, The Slow Business of Going (2001), den sie hier und dort auf der Welt gedreht und in ihrem damaligen Wohnort Austin, Texas vollendet hatte. Für andere fiel der Startschuss schon früher: Für sie ist Konstantinos Giannaris’ From the Edge of the City (Apo tin akri tis polis, 1998) der Beginn dieses Aufbruchs. Wobei man auch in Giannaris’ Schaffen einen Zug zum Transitorischen, zu Grenzsituationen und Un-Orten spürt: Sein aktueller Film, Man at Sea (2011), spielt auf einem abgehalfterten Frachtschiff, unter Billigstlohnarbeitern und Flüchtlingen, die alle nur gebrochen oder zumindest heftig akzentuiertes Englisch sprechen, wenn überhaupt ... 

 

Matchbox und From the Edge of the City nun könnten kaum gegensätzlicher sein. Ekonomides erzählt in diesem wie in all seinen folgenden Werken von der schweigenden Mehrheit der Bevölkerung, deren Zorn. Jeder kann sehen, dass die Gesellschaft, deren Bild man rund um die Uhr im Vulgär-TV vorgehalten bekommt, nichts gemein hat mit dem, was man sieht, wenn man einfach aus dem Fenster schaut. Tosender Hass pocht, doch wohin damit? Sprechen hat keinen Sinn, weil es nichts mehr zu reden gibt, weil alles gesagt wurde und sich trotzdem nichts verändert hat; weshalb man nicht mehr an eine Gesellschaft glaubt, in der man durch Diskussionen zu anwendbaren Lösungen kommt. So wird die Sprache nur noch als Waffe verwendet, als stumpfer Gegenstand, mit dem man auf seinen Nächsten eindreschen kann. Am Ende fällt man übereinander her oder macht gleich Front gegen die Schwächeren. Die Aussichtslosigkeit ist schier grenzenlos. Die meisten Griechen schätzen Ekonomides, auch wenn die Filme wehtun in ihrem Vollkontakt-Realismus – nämlich genau, weil sie wehtun. Sein Kino ist ihr Spiegel. Giannaris wiederum zeigt in From the Edge of the City Szenen aus dem Leben derjenigen, an denen Ekonomides’ Protagonisten mit am liebsten ihr Mütchen kühlen: die Grekorussen, Mainstream-Griechenlands zweitverhassteste Minderheit. From the Edge of the City besticht durch eine Ästhetik der Widersprüche, Widerstände: Einerseits zieht es Giannaris so dicht, wie’s nur geht, an deren Realität (gedreht wurde denn auch mit lokalen Laien), andererseits fährt er ein ganzes Arsenal von Verfremdungsstrategien auf (Mehrfachbelichtungen, Filter, Bleichungen etc). Oder ist es nicht doch vor allem eine Ästhetik des Allumfassenden? Sicher ist, dass Giannaris’ totales, so rasend-rauschhaftes wie hellsichtig-analytisches Kino sich querstellt zu allen Konventionen des Filmemachens – damit auch zu einer Gesellschaft, die sich immer stärker durch Teilungen, Ab- und Ausgrenzungen definiert. 

 

Dogtooth schildert den Extremfall als minimalistisches Dramolett: Bilder aus dem Alltag der Selbstverpferchten, jenen Zeitgenossen, die es sich gemütlich gemacht haben im Belagerungszustand. Vater und Mutter halten ihre Kinder in einem grossen Haus mit weitem Garten gefangen; sie erzählen ihnen Geschichten über die feindliche Welt hinter der Mauer, die das Grundstück umfriedet; sie schreiten mit ihnen merkwürdige Ritualzyklen ab; da die Kinder so wenig kennen, wirken die Dinge um sie herum offenbar durchdringender, intensiver – ein fein-fahler Schimmer scheint über allem zu liegen; am Ende bringt eine VHS von Rocky (1976) das absurde, lustig-repressive Idyll durcheinander. 

 

Auch wenn Attenberg und Dogtooth, Strella und From the Edge of the City von Zwangsverhältnissen, Abhängigkeiten, Gefangenschaft, Gewalt und Tod erzählen, erinnert man sich an jeden von ihnen mit einem Bauch voller Schmetterlinge, Libellen und Marienkäfer: Da sind die Choreografien von Marina und Bella, Sätze wie „«Darf ich deine Tastatur lecken?»“, die verliebten Blicke von Giorgos und Strella (die aussieht wie eine Kreuzung aus Maria Callas, Cher und Ovidie), die Bilder von den Burschen, die im Auto stadteinwärts fahren gegen den Wind; da ist dieses unendlich befriedigende Gefühl von Filigranarbeit bei Lanthimos und Tsangari, und diese Ahnung bei Koutras und Giannaris, dass in jedem Augenblick alles ästhetisch möglich ist; da ist die Vorfreude auf alle ihre kommenden Werke.

 

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