Gianfranco Rosi:
Der Wahrheitssucher

Seine Filme sind geschult am Direct Cinema, also einer Auffassung des Dokumentarfilms, die mit möglichst wenig Künstlichkeit und Erklärungen eine unmittelbare Beziehung zwischen Kamera und Welt herstellen will. Er wolle unsichtbar sein, sagt Rosi immer wieder. In seinen Filmen gibt es keine kommentierenden Erzählstimmen, kaum Selbstverweise des Filmemachers. Die zum Teil hochbrisanten und politischen Themen seiner Filme, etwa die Drogenkartelle in Mexiko oder die «Flüchtlingskrise», werden weder erklärt, noch formuliert Rosi eine wirkliche Haltung zu ihnen. Stattdessen zeigt er schlicht das, was er mit seinen Augen sieht.

Die Struktur für seine Filme, so sagt er, finde er, während er drehe, in der Begegnung mit den Menschen und Orten. Statt intellektueller Distanz setzt er auf Erfahrung: Oft verbringt er lange Zeit an einem Ort, um seine Geschichten zu finden – ein Jahr auf Lampedusa, jüngst mehrere Monate in den Grenzgebieten des Mittleren Ostens für den neuen Film Notturno. Mit diesem Eintauchen zusammen hängt auch eine immense Körperlichkeit, die sich etwa an den häufig halbnackt gefilmten männlichen Körpern und zahlreichen Tieren in seinen Filmen entzündet. Oft begibt sich Rosi, der all seine Filme selbst dreht, in Situationen, die er nicht mehr kontrollieren kann. Er liefert sich aus. Trotzdem wahrt er eine erstaunliche Distanz. Seine Kamera wackelt nicht, seine Bilder wirken bestimmt. Es kommt keine Hektik auf, weil er sich dem verschrieben hat, was im Bild sichtbar wird. Rosis Kino glaubt daran, dass man auf der Leinwand mehr sieht als während des Drehens. Sein zusammen mit Jean Sébastien Lallemand und Carlos Martinez Casas realisierter Kurzfilm Afterwords ist zugespitzter Ausdruck dieser entwaffnenden Körperlichkeit. Gezeigt wird ein nackter Mann in abstrakten, zerstörten Zimmern. Der Versuch des Films ist es, durch den Körper des Mannes und die Umgebung in dessen Innenleben einzudringen. Rosi versucht mit der Kamera aufzusprengen, was allzu gut versiegelt scheint.

Den italienischen Dokumentaristen interessieren die unter den glättenden Bestrebungen der westlichen Welt versteckten Auswüchse und Verformungen; sowohl ganz konkret an den Körpern als auch in Bezug auf gesellschaftliche Tendenzen, also in all dem, was an den Rand gedrängt wird, die Ausgestossenen und Unterdrückten. Er betreibt ein Konfrontationskino, das sich äusserst zaghaft und poetisch, aber auch mit nachdrücklicher Vehemenz manifestiert. Und wie er die Protagonisten mit der Kamera konfrontiert, konfrontiert er die Zuseher mit den Bildern. Dabei bewegt er sich häufig auf einem schmalen Grad filmischer Ethik. Gerade in einem Film wie Below Sea Level, einer Annäherung an die Bewohner von Slab City, einer Wohnwagensiedlung jenseits staatlicher Überwachung in Kalifornien, gibt es eine brisante Wechselwirkung zwischen zärtlicher Nähe und dem Instrumentalisieren der Menschen als Protagonisten. Es ist ein bewusster Ritt auf der Rasierklinge zwischen Humanismus und Zurschaustellung. So ist man etwa ganz nahe an der Transfrau Cindy, als diese abends und versteckt vor dem Rest der Welt ihre Perücke abnimmt, oder an einem fluchenden Mann, der gerade sexuell befriedigt wird. Rosi zeigt Menschen, wenn sie am verletzlichsten sind. Letztlich führt er uns jene Unsicherheiten gegenüber dem Fremden und Unbekannten vor Augen, die nur allzu leicht verdrängt werden oder unter dem Schutzmantel einer politischen Korrektheit unentdeckt bleiben. Er sucht nach einer eigenen Position zu den Dingen, er will sie nicht lediglich behaupten. Die Kamera zeigt bei ihm nicht 24-mal in der Sekunde die Wahrheit, sondern stellt eher 24 Fragen in der Sekunde. Fragen an sich selbst, an uns und die Welt. Ein oftmals ungenannter Protagonist oder vielmehr Antagonist ist dabei der Kapitalismus. Die touristischen Verrücktheiten am Ganges, die neuen Schuhe, die den Narcos-Killer motivieren, ein Massenmörder zu werden, die prekären Bedingungen in Slab City, die auf dem Meer gestoppten Migranten oder die Reste römischer Aristokratie entlang der Ringautobahn in Sacro GRA sind letztlich alle Kehrseiten des Kapitalismus. Der Kosmopolit Rosi zeigt sie wie Wucherungen, um die ganze Welt reichend. Oft kreiert er in seinen Filmen einen Mikrokosmos, kleine, in sich zusammenhängende Welten, in denen Utopien und Dystopien gleichermassen sichtbar und hinterfragt werden.

Rosi leistet immer wieder investigative Arbeit. Passend dazu gehört der Filmemacher auch zu den Verfechtern digitaler Kameras, die es ihm erlauben, unbemerkt und spontan an schwer zugänglichen Orten zu filmen. In seinem El Sicario, Room 164 lässt er einen ehemals für mexikanische Drogenbosse mordenden Mann mit Maske verdeckt vor der Kamera von seinen Taten erzählen. Es ist kein dezidiert filmisches Vorgehen, sondern eines, das sich komplett der Suche nach Wahrheit verschreibt. In all seinen Filmen gibt es eine ungestillte Neugier auf die tiefere Wahrheit hinter der Fassade. Geheimnisse kommen ans Licht.

Doch die Wahrheit bei Rosi existiert auch jenseits der journalistischen Bestrebungen nach Information und Aufdeckung. Es ist eine filmische Wahrheit, die sich vor allem in seinem Sacro GRA , der als erster sogenannter Dokumentarfilm überhaupt den Goldenen Löwen in Venedig gewann, zeigt: als eine sinnliche Wahrnehmung der Welt, die Raum und Zeit lässt für alles, was zwischen den Erzählungen passiert. Ein Abendhimmel, ein Wind in den Ästen oder die plötzliche Stille einer Friedlichkeit. Hierbei offenbart sich das Filmen als eine Suche nach etwas Ursprünglichem. Es ist die widersprüchliche, hoffnungslose, inspirierende und notwendige Suche nach dem Menschlichen durch alle Unmenschlichkeiten hindurch.