Clio Barnard –
Kitchen Sink Revisited
Essay von Alexandra Seitz
Bildrausch widmet mit Clio Barnard einer der wichtigsten britischen Regisseurinnen der Gegenwart eine Hommage und bringt ihr kunstvolles Opus erstmals in die Schweiz. Clio Barnard fokussiert in ihrem jungen, vielfach ausgezeichneten Werk auf die Schicksalshaftigkeit des menschlichen Daseins in ihrer Heimat Yorkshire. Mit semidokumentarischen Blick findet sie hyperrealistisch anmutende Bilder für die alltägliche Tragödie der nordenglischen Unterschicht und verknüpft dabei bitteren Realismus souverän mit symbolischer Überhöhung. Im Bewusstsein der trügerischen Dimensionen von Wahrheit und Künstlichkeit ist sie ihren Figuren als Erzählerin stets zärtlich nah.
Clio Barnard, 1965 in Santa Barbara, USA, geboren, wuchs in Otley auf, einem kleinen Ort in West Yorkshire. Yorkshire wiederum ist die grösste Grafschaft im Norden Englands, dort wo die Wälder spärlich werden, wo die Landschaft eher ruppig und von Mooren und Heide geprägt ist, was sie für die Schafzucht prädestiniert. Früher einmal stand Yorkshire mit seinen zahlreichen Spinner- und Webereien für eine blühende Textilindustrie; neben ihr trugen die Kohlegewinnung in zahllosen Zechen und Minen sowie die in Sheffield angesiedelte Stahlproduktion zur wirtschaftlichen Bedeutung der Region bei. Yorkshire gilt als ein reicher Kulturraum, den seine Bewohner stolz als «God’s Own County» bezeichnen. Auch wenn von seiner einstigen Glorie mittlerweile nicht mehr viel übrig ist, die Minen und Stahlwerke geschlossen sind, die Textilbetriebe abgewandert und die Leute eher arm. Die omnipräsenten Schafe lassen sich, wie es eben ihre Art ist, von diesem Niedergang nicht irritieren.
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Die in Yorkshire gepflegte Mundart heisst «Tyke», grenzt an eine eigene Sprache und stellt eine ziemliche Herausforderung dar. In Yorkshire lebten und arbeiteten die Schwestern Charlotte, Anne und Emily Brontë, aus Yorkshire stammen unter anderem Joe Cocker, Pulp und Soft Cell, sowie, nicht zu vergessen, der berüchtigte gleichnamige Terrier, bei dem es sich seiner Herkunft nach um einen Armeleutehund handelt, der zunächst gezüchtet worden war, um in den Städten Ratten und Mäuse zu jagen, der sich aber auch bei der Kaninchenjagd und bei Hundekämpfen bewährt hat.
Warum all dies hier Raum einnimmt? Weil es wichtig ist für Clio Barnards Werk. Barnard, die am Film Studies Department der Universität von Kent unterrichtet, begann ihre filmische Laufbahn als Videokünstlerin. In ihren Arbeiten – Kurzfilmen und Installationen, die unter anderem in der Tate Modern und im MoMA gezeigt wurden – untersucht sie die vielfältigen Relationen zwischen den Filmsprachen der dokumentarischen und der narrativen Kinoformen. Ihre drei Langfilme nun – der experimentelle Dokumentarfilm The Arbor (2010) und die beiden Spielfilme The Selfish Giant (2013) und Dark River (2017) – sind derart tief und fest in Yorkshire verwurzelt, dass man von ihr auch als von einer Heimatfilmerin sprechen könnte. Wenn dem Begriff «Heimatfilm» nur nicht dieser unangenehme Ruch eines Horts der verlogenen Idylle anhaftete. Und wenn sich nicht in Barnards Geschichten immer auch ein Kern fände, der sie aus der regionalen Verankerung löst und es ermöglicht, sie ins Generelle zu heben.
In gewisser Weise steht ihr Kino in der Tradition der sogenannten Kitchen-Sink-Filme, die den unbeschönigten Blick auf gesellschaftliche Gegebenheiten pflegten. Entstanden sind diese im Kontext der gleichnamigen kulturellen Bewegung «Kitchen Sink Realism», die in den 1960er-Jahren Theater, Kunst, Literatur, Film und Fernsehen prägte und der es um eine realistische Repräsentation sozialen Lebens zu tun war. Typischerweise in den Industrieregionen Nordenglands und in der Arbeiterschicht angesiedelt, verhandeln Kitchen-Sink-Stoffe Klassen-, Rassen- und Geschlechterfragen, wobei ein, dann prototypisch gewordener «Angry Young Man» im Mittelpunkt der freimütig angesprochenen Konflikte steht. Barnard hingegen legt die Perspektive dezidiert auf Frauen und Kinder, sie ergänzt, wenn man so will, das Genre um «Angry Women and Children»: In The Arbor stehen die jung verstorbene Dramatikerin Andrea Dunbar und ihre Kinder im Zentrum; in The Selfish Giant kreist das Geschehen um die beiden randständigen 13-jährigen Buben Arbor und Swifty; in Dark River schliesslich kämpft die grimmige Aussenseiterin Alice nicht zuletzt mit dem, was ihrem Mädchen-Ich angetan worden ist.
Dabei wurzelt der schonungslos auf die bitteren Realitäten gerichtete Blick aller drei Werke interessanterweise im Literarischen: in Andrea Dunbars Dramen (die selbst wiederum als Nachhall der Kitchen-Sink-Literatur rezipiert wurden), in Oscar Wildes Märchen «The Selfish Giant» und in Rose Tremains Roman «Trespass» (der Dark River inspirierte). In dieser Verknüpfung des Wirklichen mit dem Fiktiven, von tat- sächlichen Gegebenheiten mit deren künstlerischer Abstraktion drückt sich Barnards filmemacherisches Credo aus, das sie in einem Interview mit dem «London Evening Standard» (17.9.13) folgendermassen ausgedrückt hat: «I think I’m a bit suspicious of naturalism and realism. Life is complicated and doesn’t really have neat storylines. There are always several different versions of a story you could tell at any one time, so it’s more fractured and complicated than that. I think that’s why I want to put the two together somehow: the artifice and the real.»
Das Kunstvolle und das Reale, das Künstliche und das Wahre – Barnard bringt es in ihren Werken jedoch nicht lediglich zusammen, sie bringt die beiden vordergründig antagonistischen Konzepte vielmehr miteinander in Einklang. In den Verfremdungs- und Distanzierungstechniken beispielsweise, die sie in dem dokumentarischen Porträtfilm The Arbor anwendet, macht sie zum einen das Theater selbst zum Thema, das Dunbars kurzes Leben auszeichnete, und stellt zum anderen damit zugleich respektvollen Abstand her zur äusserst schmerzlich-tragischen Lebensgeschichte von Dunbars ältester Tochter Lorraine, die hier miterzählt wird. Gleichzeitigkeit auch in der postindustriell verwüsteten Landschaft, die Arbor und Swifty in The Selfish Giant durchstreifen und die von Yorkshires glorioser Vergangenheit ebenso dokumentarisch kündet, wie sie an manchen Stellen auch das Setting eines postapokalyptischen Science-Fiction-Films vorstellen könnte. Gleichermassen kunstvoll finden Melodram und Familiendrama in Dark River zueinander, in dem Rückblenden-Flashes ebenso den zeitlichen Verlauf aufreissen, wie sie Horror- und Psychothriller-Elemente einschleusen in eine Geschichte versuchter Traumabewältigung, die wiederum in authentisch landwirtschaftlicher Umgebung angesiedelt ist.
Was zudem auffällt: Nicht nur der Ort der Handlung determiniert die Figuren, sondern auch das soziale Milieu, dem sie entstammen; weil die wirtschaftlichen Gegebenheiten, die an ihre Herkunft geknüpft sind, die Möglichkeiten bestimmen, die ihnen offenstehen. Insofern wird in Barnards Filmen immer auch die Virulenz des englischen Klassensystems sichtbar, wie sie vor allem im Norden Englands ja auch allerorten spürbar ist. Daraus folgt eine dezidiert antiromantische Sichtweise auf die letztlich propagandistische Idee, jede/r könne in seinem/ihren Leben alles erreichen, wenn er/sie nur wolle. Barnard setzt ihr mit ihren Filmen einen dichtgewebten Schuldzusammenhang aus Familie, Schicht und Region entgegen, aus dem hervorgeht, dass das Gebot der Stunde vielmehr eine grundsätzliche und fundamentale Umwälzung der Verhältnisse wäre. Bis es aber so weit ist, können alle einander nur immer wieder aufs Neue vergeben – Dunbars Tochter ihrer Mutter, Swiftys Mutter Arbor und Alice ihrem Bruder – für Untaten, deren Keim viel früher und von anderen gelegt worden ist.
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