JAHR

 


Springtime in Munich

Vier Jahre sind seit der Unterzeichnung des Oberhausener Manifests bereits vergang-

en. Papas Kino wurde für tot erklärt und die Erneuerung des deutschen Films geford-

ert – was bis 1966 allerdings nicht stattgefunden hat. Die internationalen Anfangs-

erfolge einiger weniger Regisseure haben zwar neue Wege aufgezeigt, aber ehe sie beschritten werden können, werden sie von fragwürdigen Institutionen und Interes-

sensgruppen auch schon wieder verbaut. Und so wundert’s nicht, wenn im Januar 1967 das Zentralorgan der westdeutschen Filmtheorie, die Filmkritik, fragt: «Ist die Zukunft schon vorüber?» Da kämpfen sich Alexander Kluge, Edgar Reitz und Hans Rolf Strobel ab mit Gesetzentwürfen zur staatlichen Filmförderung und deren Umsetzung oder Verwerfung und fordern schon ein weiteres Manifest, als in München eine kleine Horde filmbesessener Aficionados an ihrer eigenen Version und Vision vom Filmemachen bastelt.  «Rudolf Thome, Eckhart Schmidt, Klaus Lemke, Max Zihlmann, Marran Gosov, May Spils, Martin Müller, Werner Enke. Die neue Münchner Gruppe der späten Sechzigerjahre. Musik hören, ins Kino gehen, das Leben leben. Dass das gros-

se Glück, das grosse Kino gleich um die Ecke lauern konnte, das hatten sie von der Nouvelle Vague. Die Münchner Cafés, die Trottoirs vor den Kinos mit den Schau-

kästen wurden in ihren Filmen selbst Kino-Schauplätze.»

 

Zuerst Kurzfilme: «Filmskizzen, die andeuten, was kommen wird. Filme, geschrieben an einem Nachmittag im Café oder nachts am Küchentisch, während die Freundin schläft. Filme wie Tagebuch-Notizen, die heute Momentaufnahmen sind der Sechzigerjahre» (Hans Schifferle). Es sind Fingerübungen, die doch schon auf Grosses hindeuten, man spürt förmlich die Energie und Leidenschaft in den Startlöchern. Thome und Schmidt sind damals auch als Filmkritiker tätig und machen in ihren Texten keinen Hehl aus der Begeisterung für das amerikanische und französische Kino. Im Gegensatz zu ihren Kollegen in Paris, auch diese auteurs avant la lettre, kennen sie den Luxus einer Kinemathek noch nicht und müssen somit ihre Seherfahrungen in den Münchner Tageskinos sammeln. Frieda Grafe bringt es auf den Punkt: «Der Traum vom amerikanischen Kino ist nicht neu, und er ist europäisch. Er ist entstanden aus der neidvollen Bewunderung für ein Kino, das frei ist von allen Ablagerungen durch andere Künste und Kunstvorstellungen. Amerikanisches Kino, das ist ein Synonym für reinen Film.»

Anfang 1967 wird ebenfalls in der Filmkritik die Nachricht verbreitet, dass drei Ange-

hörige der «Neuen Münchner Gruppe» (in Abgrenzung zur «Münchner Gruppe», die grösstenteils aus Unterzeichnern des Oberhausener Manifests bestehen) ihre ersten Langfilme in Angriff nehmen wollen: Klaus Lemke will Time for Action, zu dem er das Drehbuch gemeinsam mit Max Zihlmann verfasst hat, drehen, Eckhart Schmidt plant Nach Amerika. Beide Filme will Rob Houwer produzieren, eine Zentralfigur des Jungen Deutschen Kinos, der bereits erfolgreich mit Volker Schlöndorff zusammengearbeitet hat. Und Rudolf Thomes erster Langspielfilm soll Transistor 5000 heissen. Von den genannten Filmtiteln wird man allerdings nie wieder etwas hören. Stattdessen drehen die drei kurz hintereinander 48 Stunden bis Acapulco (Lemke, 1967), Jet Generation (Schmidt, 1968) und Detektive (Thome, 1969). Man ist befreundet, hat ähnliche film

-ische Leidenschaften und eine unbändige Lust am Filmemachen, am Geschichten-

erzählen und hilft sich gegenseitig. «Die Münchner präsentieren sich als ein Tier mit mehreren Köpfen, Gedanken und Funktionen werden hin- und hergeschoben wie ein Bierglas. Das sieht dann so aus: Klaus Lemke und Dieter Geissler in einem Film von Rudolf Thome, Buch: Max Zihlmann (Galaxis). Dieter Geissler in einem Film von Klaus Lemke, Buch: Max Zihlmann, Regie-Assistenz: Martin Müller (48 Stunden bis Aca-
pulco). Martin Müller und Klaus Lemke in einem Film von Martin Müller, Buch: Marran Gosov (Die Kapitulation). Und so weiter und so weiter» (Film, Juli 1967).

    

Lemke, Thome und auch Martin Müller eint das Spiel mit den Posen: wie sich jemand hinsetzt, die dunkle Sonnenbrille aufsetzt, eine Zigarette anzündet und das Geld zählt. Da entscheidet die Wahl des richtigen Musikstücks in der Jukebox regelrecht über das zukünftige Schicksal. Und wie nebenbei erfährt man, gefiltert durch das amerikanische Kino, so einiges über westdeutsche Befindlichkeiten der späten Sechzigerjahre. Eckhart Schmidt, der sich selbst nie richtig zu einer Gruppe dazugehörig fühlt, ist mehr an Warhol und Antonioni orientiert und inszeniert seine Girl-Pop-Ikonen wie in einem Blow up an der Isar. Und mittendrin Roger Fritz, für den es als charismatischen Modefotografen, der bereits für das Zeitgeist-Magazin twen das Lebensgefühl der Sixties reflektierte, nur eine Frage der Zeit ist, bis auch er seinen ersten Film realisiert: Mädchen Mädchen (1967), ein «subversiv-subtiles, fast surreales Kammerspiel» (Olaf Möller), steht da wie ein einsamer Solitär inmitten der vibrierenden Aufbruchstimmung.

 

Und überhaupt die Mädchen, respektive Frauen, die häufig Dreh- und Angelpunkt des Erzählens sind. Iris Berben, Uschi Obermaier, Ingrid Caven, Helga Anders, Uschi Glas, um nur die bekanntesten zu nennen; aber auch Dginn Moeller, Monika Zinnen-

berg, Isiter Jung, deren Namen wie abenteuerliche Verheissungen klingen und über die man eigene Artikel verfassen müsste, um jeder einzelnen und ihrer faszinierenden Aura gerecht zu werden. Und hinter der Kamera, inmitten all der ernsthaften Männer, versucht sich eine zierliche, junge Frau durchzusetzen, die 1962 nach München kommt, ein paar Model-Jobs annimmt und zwei Kurzfilme (Manöver und Das Portrait, 1966) dreht mit denen sie ein wenig Beachtung erntet, um dann den kommerziell erfolgreichsten Film der ganzen Bewegung zu stemmen: May Spils. Ihr Zur Sache, Schätzchen (1968) schlägt ein wie eine Bombe und ist über Jahre hinweg DER Hit der Schwabinger Studentenkinos. Die Sprüche von Co-Autor und Hauptdarsteller Werner Enke sind zu geflügelten Worten geworden, haben zeitlose Gültigkeit und können einem auch heute noch über die eine oder andere peinliche Situation hinweghelfen.

 

Eine gewisse Aussenseiterposition hat Marran Gosov inne, ein Bulgare in Schwabing, der sagt, dass Film nichts mit Soziologie zu tun habe, sondern eine populäre Kunst sei, wie Jahrmarkt oder Varieté. Immer haarscharf am Klamauk vorbei, trifft er doch einen sehr authentischen Tonfall für seine kleinen, klug pointierten Alltagsgeschichten. Gosov dreht zwischen 1965 und 1975 27 Kurzfilme, die zum Zweck der Steuerminderung für die Kinos von den grossen Filmverleihern als Vorfilme angeboten werden, und fünf Spielfilme.  


1969 startet die Münchner Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) ihren Lehr-

betrieb, wo sich im ersten Jahrgang die sogenannten «Sensibilisten» (in Abgrenzung zu den «Politischen» der Berliner dffb) zusammenfinden: Wim Wenders, Gerhard Theuring, Matthias Weiss. Rainer Werner Fassbinder und Werner Schroeter, die sich beide erfolglos um Aufnahme beworben haben, spielen sowieso sehr bald in einer ganz anderen Liga, und Werner Herzog ist bereits in exotischeren Ländern und Sphären unterwegs. 1970 dreht Rudolf Thome noch Rote Sonne und 1972 Fremde Stadt (mit Roger Fritz in der Hauptrolle) in München und Umgebung, dann verab-

schiedet er sich Richtung Südsee. Zurück in Deutschland realisiert er mit Berlin Chamissoplatz (1980) den schönsten deutschen Liebesfilm der achtziger Jahre und fortan praktisch jedes Jahr einen neuen Film. May Spils und Werner Enke machen noch einige kommerziell recht erfolgreiche Filme in München, bevor sie mit ihrem letzten Film von der Verleihfirma sehr unfein abserviert werden; Marran Gosov geht zurück nach Bulgarien, wo er zum Kulturminister ernannt wird; Roger Fritz erregt noch einmal Aufmerksamkeit mit seiner exzessiven Tour de Force des deutschen Genrefilms Mädchen mit Gewalt (1970) und widmet sich dann erfolgreich der Fotografie (und später auch der Gastronomie). Martin Müller gibt mit Anatahan Anatahan (1969) ein deutliches Statement darüber ab, wie alles mit allem zusammenhängt (Leben, Kino, Musik) und ist bis heute einer der gefragtesten Tonmänner im deutschen Kino; Klaus Lemke hat nach Negresco – Eine tödliche Affäre (1968) keine Lust mehr auf gross budgetierte Arbeiten und verschwindet nach Hamburg, wo er 1972 mit Rocker, obwohl ursprünglich fürs Fernsehen produziert, ein unumstössliches Monument des deutschen Films schafft. Erst 1979 kehrt er zum Kinofilm (und nach München) zurück und läutet mit Ein komischer Heiliger (1979) seine dritte Schaffensperiode ein. Seither arbeiten er und auch Eckhart Schmidt, der aktuell einen neuen Spielfilm in Rom dreht, unermüdlich als echte Guerilleros des Independent Films. Auch um immer wieder aufs Neue herauszufinden, was es bedeutet, mit hübschen Frauen hübsche Sachen zu machen, getreu einem gerne zitierten Motto der Nouvelle Vague.

    

Vielleicht gelingt es dieser Filmreihe ja auch, dem Herzschlag einer Generation zu lauschen, um dabei erleichtert festzustellen: The Beat goes on!

 Bernd Brehmer

 

 

zurück