JAHR

 


Mani Haghigi - Popkino des Absurden

GESTERN IST MORGEN

 

 

Mani Haghighi ist eine ziemlich einzigartige Erscheinung im iranischen Kino unserer Tage, ist sein Schaffen doch von einem wertschätzenden Wissen um die Film-

geschichte seiner Heimat geprägt wie vielleicht das keines anderen Regisseurs nach 1978/79. Dieser Sinn fürs mal Absurde, mal Surreale, mal Existenzialistische, der das Gros seiner Filme prägt stammt aus einer Zeit und Welt, die mit der sogenannten islamischen Revolution weitreichend von den Leinwänden des Landes, aber nicht aus der Erinnerung des Publikums verschwand: das Kino der iranischen Neuen Welle der 1960er- und 70er-Jahre. Ein Kino, das von Haghighis Verwandtschaft entscheidend mitgeprägt wurde.

 

Sein aktuelles Meisterwerk, A Dragon Arrives! (!Ejhdeha Vared Mishavad) (2016), geht denn auch zurück in jene Ära, das Jahr 1965: Damals legten Haghighis Grossvater Ebrahim Golestan mit dem neorealistischen Krimi The Brick and the Mirror (Khesht va Ayeneh) und der Cinephile Farrokh Ghaffari mit dem verschrobenen The Trouble With Harry-Pastiche The Hunchback (Shab-e Ghuzi) den Grundstein für Irans Aufbruch in die Kinomoderne. Zudem beschwört der Anblick seines Protagonisten, dessen ganz spezielles Macho-Aroma, die Art von Antihelden herauf, wie man sie in den oft noir grundierten Actionfilmen der 1960er und 70er Jahre findet. Einige der brillantesten hatte Haghighis Vater Nemat als Kameramann betreut – etwa Masud Kimiais Meisterwerk Gavaznha (1974). Dieser lief an jenem 19. August 1978 in der Abendvorstellung des Cinema Rex in Abadan, als es bei einem politisch motivierten Brandanschlag in Flammen aufging – ein Ereignis, das oft als Anfang vom Ende des Schah-Regimes angesehen wird. Das Datum entbehrt nicht einer gewissen Symbolkraft: Genau 25 Jahre zuvor war Premierminister Mohammad Mossadegh gestürzt worden ...


A Dragon Arrives! beginnt am 22. Januar 1965 mit dem Verweis auf ein am Vortag erfolgtes politisches Ereignis, das in Wirklichkeit aber keine Dokumente, keine Spuren hinterliess und dementsprechend wohl so auch nicht stattgefunden hat: ein Attentat auf den Staatspräsidenten. Nun gab es aber genug Attentate auf iranische Staatsmänner in der von Gewalt zersetzten Geschichte des Landes vor und nach 1965. Orchestriert sowohl von innen selbst als auch von aussen, oft genug im Kampf um die Ölquellen des Landes. Das Datum könnte auf vieles verweisen – letztlich spielt es keine Rolle, eher das Motiv: die Macht, deren Erlangung oder Erhaltung. Wie relativ Zeit in A Dragon Arrives! zu verstehen ist, zeigt sich auch an einer anderen Stelle des Films: Bei einem Zeitsprung in die Gegenwart wird auf einer Metaebene darauf hingewiesen, dass die Figur eines verhörenden Geheimdienstlers, im Verhältnis zur „historischen“ Gestalt, viel zu alt besetzt ist. Ein Mann im Pensionsalter spielt eine Person, die in den Sechzigerjahren etwa Anfang zwanzig gewesen sein muss,  woraufhin erklärt wird, dass der alte Mann, der dort sitzt, der „echte“ Beamte sei und für den Film hier und jetzt dessen «Wirklichkeit»  wichtiger sei als das Alter des zu spielenden Charakters.

 

Wie „historisch“, „echt“ was ist in diesem Spiegelkabinett, Labyrinth von Halbwahrheit-

en, Anspielungen und Allegorien, sei dahingestellt und macht gerade das Mysteriöse, die Kraft des Films aus. Zumindest Haghighi, der in dem Film auftaucht als Regisseur von A Dragon Arrives!, ist er selbst, wie andere Mitglieder seiner Familie. Die Szenen aus dem Werk, dessen Tontechniker während der Endfertigung verschwindet, stammen, wie im Film behauptet, aus The Brick and the Mirror; und der Geheimdienst, um dessen Machenschaften sich A Dragon Arrives! im tiefsten Inneren dreht, den gab es auch – und den gibt es unter anderem Namen immer noch. Darauf angesprochen meinte Haghighi, dass er den Film nicht als Allegorie auf die aktuellen Zustände im Iran, dessen jüngere Geschichte angelegt habe. Aber was soll er offiziell auch anderes sagen? In dem Film selbst kann gestern genauso gut morgen sein. Einen Grund, über die Schulter zu schauen, zu sehen, wer da hinter einem geht oder steht, gibts immer – da sind sich die Regierungen und Systeme letztlich gleich, daheim wie in der Welt. 

    

Und so werden immer wieder Menschen verschwinden, von denen nicht alle wiederauftauchen. Ein Motiv, das bereits am Anfang von Haghighis Spielfilmschaffen steht mit Abadan (2003), benannt nach der Ölhafenstadt im Süden des Iran. Sein Grossvater Ebrahim Golestan lebte einige Zeit in Abadan, Haghighis Mutter, die Übersetzerin und Galeristin Lili Golestan, wuchs dort auf. Im Krieg mit dem Irak wurde Abadan, eine Schlüsselposition des Iran, weitgehend zerstört. Nach Abadan will der alte Amir – doch er verschwindet.

 

Abadan hat auf den ersten Blick inszenatorisch wenig gemein mit A Dragon Arrives!: Wo Letzterer mit gewaltigen Bildern, einer spektakulären Farbpalette und wahnwitzig weiten Landschaften wie von einem anderen Stern auftrumpft, wirkt Ersterer ganz klein, fast geduckt, dreckig, grau in grau, in all dem brutal klaustrophobisch. Kleine Wohnungen scheinen Grossaufnahmen zu bedingen, ebenso wie Hinterhöfe und Schleichwege zwischen Betonschluchten, die sich oft als Müllhalden erweisen. Und dennoch haben sie eins gemeinsam: den Willen zum ästhetischen Bruch. A Dragon Arrives! mag ein totales Kinospektakel, ein surrealer Genremix aus Politparanoia noir, Schauer-Sciencefiction, Metafilm Iranian Style und pythonesker Groteske sein, Abadan hingegen ein solides Stück Sozialrealismus mit Aspekten des Mittelstandsmelodram. Doch beide ergehen sich gleich inbrünstig in abrupten Tempi- und Stimmungswechseln – während A Dragon Arrives!  z.B. mühelos vom designtechnisch aufgebrezelten Thriller-Mindfuck-Modus in eine gesetzt-heitere Film-im-Film-Gangart umschaltet, wird in Abadan eine Motorradfahrt quasi ansatzlos zum rucklig-technoiden Sperrfeuermontage-Trip, ein Gespräch unter Freunden eskaliert in ein Stückchen absurdes Theater etc. Sicher sein kann man sich der Verhältnisse bei Haghighi nie – auch der ästhetischen nicht.

 

Das zeigt sich auch in seiner Dokumentation Hamoon Bazha (2007), in der es um einen der beliebtesten iranischen Filme überhaupt, Dariush Mehrjuis Hamoon (1990), und dessen Bedeutung geht. „Bedeutung“ hier im doppelten Sinne: Nicht nur die mittlerweile unbestreitbare kulturelle Stellung des Films wird hier diskutiert (das Schaffen von Haghighi und Farhadi wäre z.B. kaum vorstellbar ohne diese Mischung aus Mittelstandsmelodram und Phantasmagorie mit milden Noir-Unterströmungen), sondern auch, was der immer wieder sich in wilde (Alb-)Träume und Visionen auflösende Film da eigentlich erzählt.

    

Geschlossener, aber nicht weniger hakenschlagversessen im Tonfall sind seine beiden wahrscheinlich bekanntesten Werke: Men at work (Karegaran Mashghoul-e Karand) (2006) und Modest Reception (Paziraie sadeh) (2012). In beiden Fällen kultiviert Haghighi eine gewisse grundsätzliche gestalterische Nüchternheit, die mal beobachtend-teilhabend ist und mal unauffällig-diskret: Nichts, scheint es, soll der Betrachtung des sich bei Men at Work langsam, aber sicher mild in Richtung Eskala-

tion entwickelnden, bei Modest Reception direkt explosionsgleich ausbreitenden Wahnsinns im Weg stehen. Was sich im Bild tut, ist bizarr genug: In Men at Work versuchen vier Männer auf einer Bergstrasse einen mächtigen Stein am Wegesrand zu bewegen, in Modest Reception brettern eine Frau und ein Mann durch die Gegend, verteilen Unsummen an Geld und erniedrigen auf immer widerlichere Weise diejenigen, denen sie die Kohle plastiksäckeweise aufdrängen. Men at Work kommt daher wie eine unerwartet passend-harmonische Vereinigung von Beckett und Boulevardtheater, Modest Reception erinnert eher an eine hoch toxische Mixtur aus Sartre und Jodorowsky. 

    

Getragen werden beide Filme vor allem von den Darstellern. Was bei Modest Rece-

ption auch heisst: Haghighi selbst, der als nicht sonderlich netter, aber ungemein aufregend-verführerischer Psychopath eine Tour de Force sondergleichen gibt, kichernd, schreiend, polternd und immer wieder undurchschaubar brütend in die Gegend starrend. Man fragt sich natürlich schon, warum er sich selber da besetzt hat: Als einen hysterisch-sinistren Narren, der seine grausamen, moralischen Machtspiele treibt mit den Menschen.

Möglicherweise hat diese Selbstdarstellung auch eine gewisse cinephilosophische Dimension. Zu den Eigenarten, für die das iranische Kino der letzten dreissig Jahre berühmt wurde, ist die Leinwandgegenwart seiner international am meisten gefeierten Regisseure. Sowohl Abbas Kiarostami als auch Mohsen Mokhmalbaf und Jafar Panahi sind immer wieder als sie selbst in ihren Spielfilmen zu sehen – für gewöhnlich als freundlich-bestimmte Gestalten, die den Zuschauern etwas vermitteln, um nicht zu sagen: beibringen wollen. Wenn Haghighi in Modest Reception (Paziraie Sadeh) als eine Art düster-sarkastische Variante dieser Lehrerfigur über die Leinwand tobt, dann erzählt das auch viel darüber, wie sich die Zeiten geändert haben – und zwar nicht zum Besseren. Mit der Raison war den Verhältnissen nicht beizukommen; die Wut hilft vielleicht auch nicht weiter, schafft aber immerhin jene Energien, die etwas zu bewegen vermögen. 

    

Vielleicht beschreibt man Mani Haghighis Filmschaffen am besten so: als ein Popkino der moralischen Beunruhigung, dessen entscheidende Gewissheit im Gauben an die Neugierde des Menschen besteht.

 

Olaf Möller