JAHR

 


Aller Morgen Silberschimmer

Nils Malmros (*1944, Århus ) ist ein Grossmeister des Kinos, dessen Ideale von Sinnstiftung und Schönheit sich nie mit irgendwelchen Wellen oder Trends gemein gemacht haben. Sein Kino ist leise und zart, sehr persönlich – weiss man es entsprechend zu lesen, sogar regelrecht intim –, gelassen poetisch, grausam realistisch, von tiefer Spiritualität durchdrungen, all dies so, dass ein jeder Mensch seine eigenen Erlebnisse und Erfahrungen, die daraus gewonnenen Empfindungen wie Einsichten in ihm  finden kann, wenn er bloss geduldig genug ist mit den Werken wie mit sich selbst.

Ein Auteur wie Malmros, dessen Tugenden Demut, Diskretion, Schlichtheit und ein fast brutaler Wille zur Ehrlichkeit heissen, mag nie modisch sein, ist aber absolut wertbe-

ständig. Seine Filme haben etwas stets Gegenwärtiges – keiner davon fühlt sich an, als entspränge er einer anderen Epoche. Sicher, hier und da  finden sich gewisse Zeit-

spuren – Ablagerungen wie etwa in den Stoffen der Kleidungsstücke oder den Farben, die sich mit bestimmten Filmmaterialien herstellen lassen – summa summarum aber fallen diese Einsprengsel kaum ins Gewicht, irritieren nicht. In all dem ist Malmros’ Kino grosszügig, gibt mehr, als es vom Publikum verlangt. Film für Film, von seinem «aktiv ignorierten» Debut manqué A Strange Love (En mærkelig Kærlighed, 1968) über den etablierten Klassiker Tree of Knowledge (Kundskabens træ, 1981), die Wende-

marke Århus By Night (1989) oder seine unbedingt neu zu bewertende Grossprod-

uktion Barbara (1997) bis hin zu seinem aktuellen Werk Sorrow and Joy (Sorg og Glæde, 2013), will Nils Malmros nur Folgendes von seinen Zuschauern: dass sie offen sind und sich und ihr Leben ernst nehmen. Dafür bekommen sie die rare Chance, etwas über sich selbst zu erfahren.


Beginnend mit Lars Ole, 5.C (1973), seinem zweiten abendfüllenden Werk, gelang es Nils Malmros, ein (inter-)nationales Renommee aufzubauen. Die meisten seiner Filme wurden auf A-Festivals (ur-)aufgeführt, wenn auch nicht unbedingt im Wettbewerb; über die Jahrzehnte häuften sich dann auch die Auszeichnungen an, heimische vor allem – ganz zu schweigen von dem Publikum, das zu Hause meist en masse in seine Werke strömt (um eine von Malmros genannte Zahl zu zitieren: Lars von Triers Filme sehen in Dänemark im Schnitt circa 80.000 zahlende Zuschauer – seine dagegen etwa eine Viertelmillion). All dies schlug sich jedoch weder gross in Auslandsverkäufen nieder noch in einer weiterführenden  Filmkritischen Kultivierung. Es gab immer jemand Hipperes, Provokanteres; mit Malmros hatte man das Gefühl, konnte man sich ja immer noch irgendwann einmal beschäftigen.


Malmros kam als Autodidakt zum Kino. Die Techniken und Methoden, die er bei seiner Regie verwendet, hat er über die Dekaden selbst entwickelt, verfeinert. Malmros ist z.B. berühmt – und in gewissen Kreisen nahezu berüchtigt – für seinen entfernt an Bresson oder Ozu gemahnenden Umgang mit Darstellern: Mit Lars Ole, 5.C ent-

wickelte er eine Technik, bei der seine Schauspieler, alles Laien, ausschliesslich (meist kurze) Sätze sagen und dabei nicht weiter miteinander agieren muss- ten. Die Szenen entstanden dann in der Montage. Diese Methode führte dazu, dass sich Malmros in seinem Schaffen lange auf Geschichten über Kinder und Jugendliche konzentrierte, da die natürlich am spontansten spielen. Als Malmros mit Beauty and the Beast (Skønhe-

den og udyret, 1984) begann, verstärkt professionelle Schauspieler einzusetzen, wurden auch die dieser Methode gemäss inszeniert – was manchen zur Verzweiflung trieb. Wobei: Malmros lernte durch diese Arbeit, wie er in seiner Regie mehr und mehr loslassen, damit eine grössere Fluidität, Geschmeidigkeit entwickeln konnte, wie sich schon bei seinem Folgewerk Århus By Night zeigt.

 

Eine weitere Besonderheit ist sein Insistieren auf die in extremis persönliche Natur seiner Geschichten. Abgesehen von der Literaturadaption Barbara sind alle Werke Malmros’ in eigenen Erlebnissen bzw. denen seiner Nächsten verwurzelt. Um nur einige Beispiele zu nennen: Tree of Knowledge und Aching Hearts (Kærestesorger, 2009) basieren auf Malmros’ Mittel- und Oberstufenzeit; Århus By Night vermischt Anekdoten von zwei verschiedenen Dreharbeiten: einmal zu Boys (Drenge, 1977) und einmal zu A Strange Love. Pain of Love (Kærlighedens smerte, 1992) wiederum war der erste Versuch, die Geschichte seiner Gattin zu erzählen, soweit das im Rahmen des persönlichkeitsrechtlich Sinnstiftenden zu diesem Zeitpunkt möglich war (die Tötung des eigenen Kindes als Folge eines psychischen Totalkollapses, um die sich Sorrow and Joy dreht, konnte z.B. nicht erwähnt werden). Dazu passt, dass Malmros bis heute in seiner Geburtsstadt Århus lebt, wo auch das Gros seiner Werke angesiedelt ist.
Das Filmemachen betrachtet Malmros nach wie vor nicht als Beruf, sondern als Leidenschaft. Und auch seine andere Tätigkeit im Leben, die Neurochirurgie, ist für ihn kein Broterwerb, sondern ein, wie er es nennt, Hobby, welches ihm sein Vater mit auf den Weg gab. Danach gefragt, womit er denn nun seinen Lebensunterhalt bestreite, meinte er auf seine typisch verschmitzte Weise: Vorträge nach Schulvorführungen halten.


Mit Sorrow and Joy scheint der richtige Zeitpunkt für eine Hommage an Nils Malmros gekommen, schaut sich der Film doch wie eine Summe seines (bisherigen) Lebens wie Schaffens – mal davon abgesehen, dass es vielleicht sein überhaupt gewal- tigstes Werk (bislang) ist. Dieses Geklammere von Worten mit «bis» als Präfix hat seinen Grund: Seit ca. 20 Jahren behauptet Malmros von jedem Film, es sei der letzte, weil er jetzt wirklich alles gesagt habe, nur um dann festzustellen, dass es da ja doch noch die ein oder andere Erfahrung gibt, die man teilen möchte, oder Herausford-

erung, der man sich stellen könnte.


Das klingt frivol, ist ihm aber durchaus ernst. Überhaupt hat man den Eindruck, er mache spätestens seit Århus By Night jeden Film, als müsse es der letzte sein, selbst wenn klar ist, dass danach noch mehr kommen soll. Bezeichnenderweise war das sein erster Versuch einer Bilanz – die gleichzeitig auch einen Bruch mit dem bisherigen Schaffen manifestieren sollte: Århus By Night ist Malmros’ erste – und einzige – Ko-

mödie sowie der künstlerische Nullsteller nach jener Lebenskatastrophe, von der Sorrow and Joy erzählt. Århus By Night und Sorrow and Joy zeigen beide Filmemacher in Kreativitäts-, also Lebens-, ergo Sinnkrisen. Ohne, und das ist sehr wichtig, Malmros’ eigene Geschichte eins zu eins nachzuerzählen. Kennt man seine Filme wie sein Leben, so sieht man, wie eng sie damit verbunden sind – aber auch, welche Freiheiten sie sich jeweils nehmen, um nicht im Morast des zu Spezifischen zu versacken.

 

Weder Frederik (Århus By Night) noch Johannes (Sorrow and Joy) noch der namen-

lose Sohn in Facing the Truth (At Kende Sandheden, 2002) «sind»Malmros; genauso wenig wie Kirsten (Pain of Love) und Signe (Sorrow and Joy) seine Gattin «sind»; und auch Helge (Tree of Knowledge) und Toke (Aching Hearts) «sind» nicht Niels Holm-

Nielsen, auch wenn der in einem Dokumentarfilm über Malmros sagte, dass die beiden nach seinem Vorbild gestaltet wurden und er sich in ihnen wiedererkennt. Entsprechend «ist» auch Richard Malmros in Facing the Truth nicht Malmros’ Vater, selbst wenn er dessen Namen trägt; und Mette aus Beauty and the Beast «ist» nicht Line Arlien-Søborg, obwohl sie von ihr gespielt wird und gemäss Sorrow and Joy überhaupt die Raison d’être des Werks war. Aber all diese Charaktere sind wie ihre Vorbilder. Andererseits ist Malmros oftmals äusserst exakt in den Details. Offenbar verspürt er ein sehr tiefes Bedürfnis, sie so nahe wie möglich an deren Vorbilder zu binden. Seine zwei Regisseure Frederik (Arhus by Night) und Johannes (Sorrow and Joy) müssen unter anderem minutiös Szenen aus Malmros’ eigenem Werk nachin-

szenieren. Im Falle von Århus By Night huldigte er dann auch noch einer sehr speziellen Form von Wirklichkeitssinn, nennen wir ihn: alternativen Realismus. So nutzte er hier die Gelegenheit, um einige Szenen aus Boys noch einmal derart zu gestalten, wie er sich das damals gewünscht, aber nicht getraut hatte (beispielsweise die Traumsequenz mit den nackerten Nachtschwestern, die den zu neugierigen Steppkes hinterherrennen ...).

 

Das Drahtseil zwischen Faktizität und Fiktion, auf dem er dabei balanciert, ist sehr dünn und wäre im Falle von Facing the Truth sogar einmal fast gerissen – zumindest führte der Film zu äusserst hitzigen öffentlichen Debatten, die sich darum drehten, ob Malmros nun versucht habe, den Namen seines der Grobfahrlässigkeit und Sorgfalts-

pflichtverletzung beschuldigten Vaters reinzuwaschen oder eben nicht. Wobei der Malmros-typisch weite Titel allein schon sehr deutlich machen sollte, dass es ihm hier (wie stets) um mehr geht: Sein Vater wird zu einem Beispiel dafür, welchen Widrig-

keiten Menschen über ein langes Leben hinweg ausgesetzt sind – es geht um Klassen-, Standesfragen, und welche existenziellen Entscheidungen einem immer wieder abgefordert werden, besonders in historischen Ausnahmesituationen wie etwa denen einer Okkupation. Am Ende aber erzählt Facing the Truth von einem Menschen, der sich nie daheim fühlte in der Welt, unverstanden, am meisten vielleicht von sich selbst.

So wie sein Vater möchte sich Nils Malmros nie fühlen. Er will verstehen, und er will verstanden werden.

 

Olaf Möller